Erinnerung ist immer schon ein Abbild

«Erinnerung ist immer schon ein Abbild»

Ronya Othmann im Gespräch mit Jonas Höschl — 19.09.2025

Fotos — Ronya Othmann

Gedenken an den Genozid. Mit Fackeln liefen die Menschen am 23. April 2025 durch die Straßen von Qamishli in Nordostsyrien, um an den Völkermord an den Armeniern zu erinnern. © Ronya Othmann

Inspirierende Bilder, verstörende Bilder

Was haben Bilder mit dem Schreiben zu tun? Welche Funktionen können Fotografien in fiktionalen Geschichten einnehmen? Darüber spricht der Konzeptkünstler Jonas Höschl mit der Schriftstellerin und Journalistin Ronya Othmann. Sie besuchte als Kind und Jugendliche oft die Familie ihres jesidischen Vaters im Norden Syriens. In den Medien verfolgte sie 2014 den Völkermord an den Jesiden. Bis heute halten die Verfolgungen dort an und immer noch reist die Autorin an die Orte des Geschehens. In ihrem Roman «Die Sommer» und dem Buch «Vierundsiebzig» verarbeitete Ronya Othmann diese Erfahrungen.

Jonas Höschl: Die Fotografie spielt in deinem Roman «Die Sommer» eine zentrale Rolle. Einerseits ist Leyla, die Protagonistin deines Buches, meist Beobachterin und du sprichst selbst davon, die Figur wie eine Kamera angelegt zu haben. Welche Rolle spielt für dich die Fotografie in «Die Sommer» und wie ist deine persönliche Haltung gegenüber dem Medium?

Ronya Othmann: Die Fotografie ist genau. Ungenau fotografieren ist nicht möglich. Selbst mit Wasser auf der Linse oder Dunkelheit ist das Bild unscharf, aber nicht ungenau. Ich bin ein bisschen besessen von dieser Genauigkeit. Die Fotografie hat auch eine dokumentarische Funktion, gleichzeitig zeigt sie immer nur einen Ausschnitt. Ähnlich begreife ich das Schreiben. Es ist immer wie bei der Entstehung eines Bildes, das Streben nach Genauigkeit, Rhythmus. Welches Bild setzte ich dann neben das andere? Wie endet der eine Satz, wie beginnt der nächste? Was passiert dazwischen? Wo sind die Lücken? Vom Bild kommt man zur Serie, von der Serie schnell zum Film. Beim Schreiben arbeite ich viel mit Bildern.

Also ganz konkret: Ich habe Bilder auf meinem Laptop geöffnet, während ich schreibe – es sind Vorlagen, Fotos auf meinem Smartphone, Fotos, die ich im Internet finde, keine künstlerischen Fotografien, eher Gebrauchsfotos. Die »schreibe ich ab«, montiere sie in meine Texte und zitiere sie.

«Die Fotografie hat eine dokumentarische Funktion, gleichzeitig zeigt sie immer nur einen Ausschnitt. Ähnlich begreife ich das Schreiben.» — Ronya Othmann

Versehrte Landschaften. Im Uhrzeigersinn von oben links beginnend: 1. Die irakische Stadt Sindschar im Oktober 2022. 2. Der Gefallenen-Friedhof im Shingal-Gebirge im Oktober 2022. 3. Das Sadnaya-Gefängnis, im Volksmund auch «Schlachthaus für Menschen» genannt, kurz nach seiner Befreiung nach dem Sturz Assads im Dezember 2024. 4. Die Schule im jesidischen Dorf Kocho im Oktober 2022 – dort trieb der «Islamische Staat» 2014 die Menschen zusammen, bevor er sie versklavte oder ermordete. Fotos der Vermissten sind dort nun in der Eingangshalle ausgestellt. 5. Idlib, die Hauptstadt der Islamisten im Dezember 2024. 6. Ein kleiner Junge, der im Dezember 2024 vor der Zitadelle in Aleppo Flaggen verkauft. © Ronya Othmann

Die Bedeutung der Zeugenschaft

Für deinen ersten Textentwurf für «Vierundsiebzig» über den Völkermord an den Jesidinnen und Jesiden hast du bereits 2019 den Publikumspreis des Ingeborg-Bachmann-Preises gewonnen. Bei einer Lesung sagtest du, du wolltest speziell diesen Text dort aus einer Verantwortung und einer Zeugenschaft heraus vortragen. Könntest du das Verhältnis zu deinem Schreiben oder besser gesagt deinen Anspruch an dein Schreiben ausführen? Könnte man Teile deines literarischen Schreibens auch als dokumentarisch begreifen?

Ich werde oft danach gefragt, ob mein Roman «Die Sommer» [1] die Weiterentwicklung meines ersten «Vierundsiebzig»[2]-Textes sei. Also, ob ich von der Dokumentation zur Fiktion gekommen sei.

Es ist eher anders herum. Bei «Die Sommer» ging es für mich um Erinnerung – wie erinnert man angesichts eines Verlustes? Was ist die Fiktion von Erinnerung und auch die Fiktion eines Lebens? Wenn 2014 kein Genozid an den Jesidinnen und Jesiden verübt worden wäre, wäre Leylas Leben auch anders verlaufen.

Meinen ersten Text zu «Vierundsiebzig» von 2019 hatte ich anfangs als journalistische Reportage geplant. Ich hatte versucht, journalistisches Handwerkszeug anzulegen, aber es funktionierte nicht. Ich war unfähig, darüber eine reine Reportage zu schreiben. Aber die klassischen Mittel der Fiktion, Figurenzeichnung, Spannungsaufbau, etc. schienen auch falsch. Ich bin schließlich auch Zeugin dieses bis heute andauernden Tötens und seiner Nachwirkungen geworden. Ich dachte, es würde der Zeugenschaft nicht gerecht werden, würde ich dieses Thema als «Stoff» begreifen und bewusst fiktional überformen. Also für mich ergibt sich das Dokumentarische nicht in erster Linie aus einem Anspruch oder einer Haltung heraus, sondern aus der Zeugenschaft.

Die Verbrechen an den Jesidinnen und Jesiden wurden vom IS, von den Tätern fotografiert, gefilmt, geschnitten und von ihnen auf ihren Medienkanälen verbreitet. Es war der erste Genozid im 21. Jahrhundert, dessen Bilder von den Tätern quasi zeitgleich veröffentlicht wurden. Das wirft natürlich auch weitere Fragen auf, was die Zeugenschaft betrifft, die Dokumentation und das Schreiben darüber.

«Für mich ergibt sich das Dokumentarische nicht in erster Linie aus einem Anspruch oder einer Haltung heraus, sondern aus der Zeugenschaft.» — Ronya Othmann

Die Bilder der Täter

In seinem Buch «Kapitalismus und Todestrieb» [3] schreibt Byung-Chul Han: «Der Knopfdruck, der die Bombe hochgehen lässt, gleicht dem Druck auf den Auslöser der Kamera. Der Selbstmordattentäter ist sich dessen bewusst, dass unmittelbar nach der Tat sein Foto massiv in den Medien zirkulieren wird. Ihm wird die Aufmerksamkeit zurückerstattet, die ihm bisher verwehrt wurde. Der Selbstmordattentäter ist ein Narziss mit Sprengstoffgürtel.» Inwiefern hat diese mediale Verwertbarkeit des Tötens, unseren öffentlichen Diskurs über Völkermord und Terror beeinflusst?

Ich würde Byung-Chul Han nur bedingt zustimmen. Nicht alle Selbstmordattentate werden medial verwertet. Die meisten dieser Anschläge schaffen es nicht einmal in eine dpa-Meldung in Deutschland. Und sie werden immer noch ganz klassisch an der Front eingesetzt: Der Täter rast in einen Militärcheckpoint und ähnliches. Nicht immer wird das gefilmt und verbreitet. Das darf man beim Sprechen über die Terrorbilder nicht vergessen.

Der IS hat die Gräuel an den Jesidinnen und Jesiden zwar medial verbreitet, doch darüber hinaus fanden weitere Gräuel statt, die aber nicht gefilmt und fotografiert wurden. Dass die Bilder, die der IS von seinen Taten produziert hat, keine umfassende Dokumentation des Genozids sind, dürfen wir nicht vergessen.

Wir haben Bilder von IS-Kämpfern mit zotteligen Bärten gesehen, schwarzen Flaggen, Kolonnen von Pickups mit Männern, die ihre Waffen in die Luft recken. Was wir nicht gesehen haben, ist, wie detailliert der IS sein Töten geplant hat, wie systematisch und bürokratisch er dabei vorgegangen ist. Und seltener als die großen Pickup-Kolonnen haben wir Bilder gesehen von IS-Kämpfern, die sich auf Motorrädern unauffällig fortbewegen.

Ich denke, oft ist der Eindruck entstanden, dass der IS eine wilde Gruppe von Männern ist, die durch die Lande zieht und auf dem Weg plündert, mordet, vergewaltigt. Doch das stimmt so nicht. Der IS war organisiert und seine Taten waren geplant. Genauso wenig – und auch dieser Eindruck ist oft entstanden – ist der IS ein Staat.

Vom Dorfplatz zum Friedhof. An der Stelle im irakischen Dorf Kocho, nahe Shingal, wo sich 2014 noch der Dorfplatz befand, sind heute die Opfer des Genozids durch den IS begraben. Das Bild entstand im Oktober 2022. © Ronya Othmann

Erinnerung als Fiktion

Dein Roman «Die Sommer» erzählt über das Erinnern angesichts eines Verlustes. In München sagtest du außerdem: «Jede Erinnerung ist eine Fiktion.» Könntest du das genauer ausführen?

Erinnerung ist ja immer schon ein Abbild. Wenn wir uns zum Beispiel an eine Stadt erinnern, in der wir einmal gelebt haben, erinnern wir die Stadt ja nicht detailgetreu, sondern aus unserer Wahrnehmung heraus.

Wenn wir diese Stadt dann erzählen, dann überformen wir sie noch ein zweites Mal. In welcher Reihenfolge erzählen wir? Womit beginnen, womit hören wir auf? Sagen wir «Haus», «Gebäude» oder sagen wir «Bauwerk»? Sagen wir «Gasse», «Straße» oder «Gässchen»? Was benennen wir, was lassen wir aus? Die Fakten mögen sogar stimmen. Aber es macht doch einen Unterschied, ob wir ein und dasselbe «Haus» nennen oder «Gebäude». Ob wir «Straße» sagen, «Boulevard», «Chaussee» oder «Promenade»?

Geht es uns darum, einen Verlust zu beschreiben, kommt beim Erinnern noch eine weitere Ebene hinzu. Das Erinnern wird lebensnotwendig. Die Verhältnisse verschieben sich: Nebensächliches und Belangloses wird plötzlich ungeheuer wichtig. Das Licht, das auf die Wände fällt am Nachmittag, das Fliegengitter in den Fenstern, das an den Rändern ausfranst, die abgenutzte Klinke der Wohnzimmertür.

Überlebende. Diese weißbekleideten jesidischen Mädchen in Lalish haben den Genozid überlebt. Einige von ihnen waren in der IS-Gefangenschaft versklavt worden. Das Bild stammt von Oktober 2018. © Ronya Othmann

Kino der Opfer, Kino der Täter

Die Figur Leyla stößt in ihrem Alltag immer wieder auf Fotografien. Einerseits auf Familienfotos oder Porträts – wie das von ihrem Vater in einem französischen Pass. Andererseits auch auf Medienbilder in Form von Nachrichten im Fernsehen, im Internet auf dokumentarische Aufnahmen mit dem Handy bis hin zu Propagandavideos des IS: «Sie sah Videos von Hinrichtungen, von Sklavenmärkten, von Flüchtlingscamps, von Männern und Frauen in ihrem Alter, die zum ersten Mal eine Waffe in die Hand nahmen.» Welche Funktionen haben diese verschiedenen Formen von Bildern in deiner Erzählung?

«Die Sommer» erzählt auch vom Krieg. Obwohl Leyla sich nicht physisch im Krieg befindet, kommt der Krieg durch die Bilder zu ihr. Die Ereignisse in Syrien und im Irak produzieren eine Kaskade von unterschiedlichen Bildern mit unterschiedlichen Funktionen: Propagandabilder, Terrorbilder, Dokumentationsfotos, Medienbilder, etc. Der Krieg wird auch über die Bilder geführt.

Die Bilder des IS zum Beispiel sind gleichzeitig inszeniert wie echt. Von der Bildkomposition bis zu den orangefarbenen Overalls der Geiseln – die an die Kleidung der Häftlinge in Guantanamo erinnern – wurde nichts dem Zufall überlassen. Es gibt aus mehreren Perspektiven aufgenommene und zuvor geprobte Hinrichtungen und eine Computerspiel- und Blockbuster-Ästhetik, aber das Morden ist echt.

Der IS tötete aber nicht nur Menschen, sondern zerstörte auch antike Stätten. Horst Bredekamp hat es in «Das Beispiel Palmyra» [4] auf den Punkt gebracht: «Menschen werden getötet, um zu Bildern ihrer Ermordung werden zu können, und Bilder werden zerstört, als würden Menschen hingerichtet.»

Vor einer Weile habe ich den Dokumentarfilm «Silvered Water»[5] von Ossama Mohammed und Wiam Simav Bedirxan gesehen. Darin ist die Rede vom «Kino der Opfer» und «Kino der Täter». In diesem Fall bezieht sich ersteres auf die Aufnahmen der Menschen, die in der syrischen Revolution und im Krieg zu Reporterinnen und Reportern werden, und zweiteres auf die Bilder, die das syrische Regime produziert.

Im Roman gibt es auch die Familienfotos, die privaten Fotos, die Vorkriegsfotos, die Leyla als Erinnerungsstützen dienen und anhand derer sie erzählt. Doch auch über die legt sich der Krieg. Leyla kann sie nicht betrachten, ohne auch die spätere Zerstörung darin zu sehen.

Beim Schreiben hat mich auch beschäftigt, welche Bilder wir nicht oder kaum zu sehen bekommen. Bei den «Männern und Frauen in Leylas Alter, die zum ersten Mal eine Waffe in die Hand nahmen», um gegen den IS zu kämpfen, zum Beispiel. Wir sehen Bilder der heroischen Kämpferinnen und Kämpfer, wir sehen die Porträts der Gefallenen. Was wir aber fast nie sehen, sind die Fotos der Toten, Verstümmelten, Kriegsversehrten. Doch es gibt auch immer diese Seite des Krieges.

Schutt und Asche. Die Altstadt von Shingal im Irak liegt in Trümmern. Zerstört wurde sie vom «Islamischen Staat» und bei dem Kampf um ihre Befreiung. Das Bild ist von Oktober 2022. © Ronya Othmann

Was ist echt? Was Inszenierung?

Dazu fällt mir folgendes Zitat von Susan Sontag aus «Über Fotografie» [6] ein: «Wenn immer wieder betont wird, wie unvoreingenommen, wie ehrlich Fotografien sind, so deutet sich darin bereits an, dass die meisten Fotos eben nicht ehrlich sind.» Kann es sein, dass sich diese besagten unterschiedlichen Formen von Fotografien, von Familienfotos bis hin zu Propagandabildern, im medialen Sinne hier gar nicht wesentlich unterscheiden, da jeder Fotografie die Inszenierung und damit auch dem Familienfoto ebenso die Unehrlichkeit innewohnt, wie den Propaganda-Bildern des IS?

Ja, beides ist Inszenierung – nur welchen Zweck verfolgt eine Familie mit ihren Familienfotos, im Gegensatz zum IS mit seinem Terror und Propagandabildern? Außerdem können Fotos auch gleichermaßen echt und inszeniert sein.

Wichtig ist natürlich die Frage, mit welcher Haltung man fotografiert. Welchen Anspruch vertrete ich als Pressefotografin zum Beispiel? Mit welchem journalistischen Ethos arbeite ich? Versuche ich sorgfältig und objektiv zu arbeiten, obwohl ich genau weiß, dass hundertprozentige Objektivität nie erreicht werden kann? Es werden andere Fotos entstehen, als wenn man von vornherein den Anspruch hegt, sich mit einer Sache gemein zu machen.

«Wichtig ist natürlich die Frage, mit welcher Haltung man fotografiert.» — Ronya Othmann

Fotografien des Terrors

In deiner Kolumne «Import Export» in der FAZ schreibst du am 17.09.2021 in dem Artikel «Nicht nur die Symbole der Demokratie wurden zerstört» darüber, dass die Dschihadisten heute nicht nur die Regisseure des Terrors seien, sondern dass sie auch seine Fotografen, Kameramänner und Cutter sind. Angesichts dieser Feststellung, wie kann man als Schriftstellerin, wie kann man als Künstlerin und wie können wir als Gesellschaft mit diesen propagandistischen Bildern umgehen lernen? Wie können wir sie angreifen oder dekonstruieren, ohne sie zu reproduzieren?

Schwierige Frage! Ich weiß keine Antwort darauf. Ich denke aber, dass es falsch ist, sie komplett zu verbieten und gar nicht zu zeigen. Klar, islamistische, menschenfeindliche Propaganda darf nicht verbreitet werden. Aber das Verbotene macht für viele ja auch den Reiz aus und man kann sich fragen, ob die Islamisten das nicht sogar einkalkulieren.

Viel wichtiger ist es, sie lesen zu lernen. Wie funktionieren sie? Welche Codes benutzen sie? Wie sind sie gemacht? Ich glaube wir als Gesellschaft brauchen auch eine Alphabetisierung, die das Lesen von Bildern betrifft. Der Philosoph Philippe-Joseph Salazar schreibt in seinem Buch «Die Sprache des Terrors»[7] darüber, dass die Radikalisierung und Rekrutierung auch über die Ästhetik geschieht.

Auch wir als Schriftstellerinnen oder Künstler können dazu etwas beitragen, wir beschäftigen uns ja qua Beruf mit Ästhetik. Wir müssen nur aufpassen, dass wir diesen Bildern nicht aufsitzen. Ich fände tatsächlich eine Beschäftigung mit Terror-, Hass- und Propagandabilder wichtig, die über Faszination und Sensationslust hinausgeht.

Dieses Interview erschien bereits in etwas längerer Form in dem Buch von Jonas Höschl: «Politik von Medienbildern» unter dem Titel «Fiktion von Erinnerung», Hatje Cantz Verlag, 2022.

Ronya Othmann

Ronya Othmann, 1993 in München geboren, ist Autorin und Schriftstellerin. Als Tochter eines kurdisch-jesidischen Vaters und einer deutschen Mutter wuchs sie in Bayern auf, fuhr aber als Kind und Jugendliche oft mit ihren Eltern zur Familie des Vaters in ein jesidisches Dorf im Norden Syriens, das es heute nicht mehr gibt. 2019 trug sie auf den «43. Tagen der deutschsprachigen Literatur» in Klagenfurt ihren Text «Vierundsiebzig» vor, der vom Genozid an den Jesiden handelt. Ihr Debüt Roman «Die Sommer» erschien 2020. Vier Jahre später veröffentliche sie ihr Buch «Vierundsiebzig». Es kam auf die Short List des Deutschen Buchpreises. In der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung schreibt sie die Kolumne «Import Export». Dort berichtet sie aktuell auch von dem Schicksal jesidischer Familien, die nach Syrien abgeschoben werden und damit in Lebensgefahr kommen.

Jonas Höschl

Jonas Höschl, 1995 in Regensburg geboren, ist Konzeptkünstler und Fotograf. Zuletzt erhielt er für sein Werk, das die Medien Druckgrafik, Sound, Video und Installation umfasst, unter anderem den Paula Modersohn-Becker-Kunstpreis sowie den Bayerischen Kunstförderpreis für Bildende Kunst. Seine künstlerische Praxis ist von einem ideologiekritischen Interesse geprägt. Immer wieder beschäftigt er sich am Beispiel von historischem und tagespolitischem Geschehen mit Mediendiskursen. Seine Arbeit ist aktuell in den Gruppenausstellungen «(Un)Sichtbarkeit von Gewalt» (Kunsthalle Gießen) und «Interceptible Flutter. Über das Fotografische» (Kunstverein Augsburg) zu sehen.

Fußnoten

[1] Ronya Othmann: «Die Sommer», Hanser Verlag, 2020
[2] Ronya Othmann: «Vierundsiebzig» war zunächst ein Text, den die Autorin 2019 beim Ingeborg-Bachmann-Preis vortrug, 2024 erschien der erweiterte Text als Buch bei Rowohlt

[3] Byung-Chul Han: «Kapitalismus und Todestrieb», Seite 20, Matthes & Seitz, 2019

[4] Horst Bredekamp: «Das Beispiel Palmyra», Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016
[5] Ossama Mohammed, Wiam Simav Bedirxan: «Silvered Walter», 2014

[6] Susan Sontag: «Über Fotografie», Fischer, 1980
[7] Philippe-Joseph Salazar: «Die Sprache des Terrors: Warum wir die Propaganda des IS verstehen müssen, um ihn bekämpfen zu können», Pantheon, 2016

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