Als die Welt noch real war. Eine Rückschau in die Zukunft.

Als die Welt noch real war.
Eine Rückschau in die Zukunft

Text – Urs Stahel — 19.12.2025

Louise Lawler «Why Pictures Now», 1981 (Silbergelatineabzug). Courtesy the artist and Sprüth Magers

Was für eine Zeit!

Urs Stahel ist nicht nur Kurator und Mitgründer des Fotomuseums Winterthur, er hat auch zahlreiche Werke zur Fotografie herausgegeben. Denkt ein Kenner wie er über die vergangenen Jahrzehnte der Fotografie nach, sollte man aufmerken. Erst recht, wenn er sich fragt, ob es die letzten waren. Beides tut er hier.

Die Identitätskrise in den 1970ern

Ich wage zu behaupten, dass die vergangenen fünf Jahrzehnte zusammengenommen vielleicht die aufregendsten, interessantesten in der Geschichte der Fotografie waren, voller Neuigkeiten, aber auch voller Zwiespältigkeiten. Persönlich habe ich jedenfalls oft einen Eindruck von Ambivalenz. Gerade wenn ich über die späten 1970er-Jahre nachdenke. Und ich vermute einige Ursachen hier: Auf der einen Seite war die Fotografie in einer Identitätskrise. Sie hatte definitiv ihre erste und zentrale Aufgabe, das visuelle Berichten über die Welt, ans Fernsehen abtreten müssen.

Gleichzeitig war sie über den zunehmenden Einsatz von Fotografien in der Kunstwelt irritiert, vor allem über die Art und Weise des Gebrauchs, der offensichtlich von anderen Prämissen ausging, als das in der Tradition der Fotografie bisher vorgesehen war. Auf der anderen Seite wurden die angestammten Räume enger: Die Zeit der großen aus der Welt berichtenden Zeitschriften und Buchverlage ging langsam zu Ende. In der Folge wurden die journalistischen Aufträge an Fotograf:innen kleiner, schneller und letztlich auch unverbindlicher, Jahr für Jahr.

Es war deshalb auch die Zeit, in der Auftragsfotograf:innen anfingen, ihr Betätigungsfeld zu verlagern, zum Beispiel, indem sie neu auch für Jahresberichte von Unternehmen arbeiteten. Und gleichzeitig existierten noch kaum Räume, in denen die Fotografie ein anderes Verständnis, mögliche neue Rollen hätte austesten können. Zeitgenössische museale Ausstellungsräume mit Schwerpunkt Fotografie gab es ebenso wenig wie Non-Profit-Räume. An vielen Orten waren es städtische Institutionen, welche die mangelnde Infrastruktur wenigstens teilweise ausglichen. Und vielleicht auch schon die zwei, drei Fotogalerien pro Großstadt, die nicht ausschließlich das Verkaufen im Blick hatten.

Image turn

Aus heutiger Sicht würde ich diese Einschätzung etwas schärfen und auch im Denken der damaligen Zeit verankern. Die 1960er- und 1970er-Jahre gelten in der westlichen Kunst ja als ikonoklastische Dekaden, verbunden mit einer starken Verweigerung des Tafelbildes, der Abkehr vom klassischen Bildverständnis, mit einer emanzipatorischen Verweigerung der «Immobilie», des gerahmten, ruhenden Objektes (für das bürgerliche Haus) zugunsten des Mobilen, des Agierens, zum Beispiel in der Performance, im Happening, und des Denkerischen, in der Konzeptualisierung der Kunst, auch in der Land-Art.

Die zwei Dekaden stehen auch für eine kritische Betrachtung der Institution Museum, für die Kritik an der damit verbundenen bürgerlich-institutionellen Bewertung, ja Sanktionierung von Kunst. Entsprechend überraschend war deshalb die Wende, die doppelte Rückkehr der Künstler:innen und ihrer Bilder, nun ihrer Großbilder ins Museum. Nach dem Linguistic turn der 1960er-Jahre, der Versprachlichung von Kunst, der Einkehr des Strukturalismus in den Diskurs, sprach man nun in der Theorie vom Image turn, vom Pictorial turn oder Iconic turn. Und man fragte sich mit Louise Lawler bald einmal erstaunt und ebenso elegant wie lapidar: «Warum jetzt Bilder?» («Why pictures now?») Weshalb kamen sie zurück, weshalb mit solcher Wucht, und was tun und meinen diese Bilder der 1980er-Jahre?

Picture Generation

Richard Prince (*1949) veröffentlichte 1983 in seiner Publikation «Why I Go to the Movies Alone» einen Text, der diese Frage mit Inhalt, mit Begehren füllt:

«The first time he saw her, he saw her in a photograph. He had seen her before, at her job, but there, she didn’t come across or measure up anywhere near as well as she did in her picture. Behind her desk she was too real to look at, and what she did in daily life could never guarantee the effect of what usually came to be received from an objective resemblance. He had to have her on paper, a material with a flat and seamless surface, a physical location which could represent her resemblance all in one place, a place that had the chances of looking real, but a place that didn't have any specific chances of being real. His fantasies, and right now, the one of her, needed satisfaction. […]» [1]

Richard Prince erzeugt in diesem Prosagedicht das Begehren des Bildes, und zugleich beschreibt er es: Das Bevorzugen des Bildes vor der Realität, ein Begehren schließlich, das seine Erfüllung auch in der Erfahrung eines Lebens nach dem Tod erfährt. Prince liefert uns hier seinen samtenen Grund («The Velvet Well», die samtene Quelle, wie er es nannte), weshalb das Bild in den 1980er-Jahren ins Museum zurückkehrte: Als Teil eines allmählichen Verlagerns der Faszination vom Realen hin zum Bild des Realen. Wenn wir heute von den 'Digital Natives' sprechen, können wir hier von den frühen 'Medial Natives' sprechen, der ersten Generation, die mit den Medien, dem Fernsehen, der Werbung und mit einer vor allem durch Bilder sich präsentierenden Welt aufwächst, im Visier der sogenannten Bewusstseinsindustrie, wie dieser neue Mechanismus damals in aufklärerischer Kritik genannt wurde. Diese Generation gilt, spätestens seit der gleichnamigen Ausstellung 2009 im Metropolitan Museum in New York, rückwirkend als 'Pictures Generation'.

«Wenn wir heute von den 'Digital Natives' sprechen, können wir hier von den frühen 'Medial Natives' sprechen, der ersten Generation, die mit den Medien, dem Fernsehen, der Werbung und mit einer vor allem durch Bilder sich präsentierenden Welt aufwächst.» – Urs Stahel

Willkommen in der Hyperrealität

Als theoretisches Fundament, als Echo dieser Haltung, dieses Verständnisses der Welt und der Medien diente damals (und letztlich fast bis heute) die postmoderne Medientheorie des französischen Philosophen und Soziologen Jean Baudrillard (1929–2007), der in den 1980er- und 1990er-Jahren als Diagnostiker der modernen Massen- und Mediengesellschaft agierte. In seinem wichtigsten Theorem, dem der Simulation, beschreibt er die durch Medien induzierten gesellschaftlichen Zustände des 20. Jahrhunderts. Die Gesellschaft in der «Simulationsmoderne» sieht er vollständig von den Medien beeinflusst und von ihnen abhängig: «Everywhere socialization is measured by the exposure to media messages. Whoever is underexposed to media is desocialized or virtually asocial.»[2]

Seine Sichtweise kulminiert u.a. im Buch «Die Agonie des Realen» schließlich in der Feststellung, dass soziale Ereignisse nur noch durch Medien initiiert und von diesen gespiegelt werden.[3] Das Ergebnis sei eine von Medien produzierte Hyperrealität, in der zwischen authentischen und simulierten Ereignissen nicht mehr unterschieden werden könne – ja, auf Grund der Referenzlosigkeit medialer Zeichen eine derartige Zuschreibung sogar völlig sinnlos sei. Das Bild ist ein Simulacrum, ein Zeichen ohne Bezug zur Realität. Eine Kopie ohne Original. Man könnte also tatsächlich zu sagen wagen: Das Bildsein gewinnt ontologischen Vorrang vor dem Sein.

Jean Baudrillards Sichtweise kulminiert u.a. im Buch «Die Agonie des Realen» (1978) in der Feststellung, dass soziale Ereignisse nur noch durch Medien initiiert und von diesen gespiegelt werden.

«Das Bild ist ein Simulacrum, ein Zeichen ohne Bezug zur Realität. Eine Kopie ohne Original. Man könnte also tatsächlich zu sagen wagen: Das Bildsein gewinnt ontologischen Vorrang vor dem Sein.» – Urs Stahel

Aufregend, nicht? Und eigentlich zugleich auch: wahnsinnig. Das Erstaunliche war nur, dass die Fotografie oder zumindest die Fotograf:innen damit nicht Schritt halten konnten. Sie warteten damals nur darauf, endlich auch als Künstler, Künstlerin und als Kunst wahrgenommen und akzeptiert zu werden, aber ihr traditioneller Wahrheitsbegriff, ihre Abbildungsontologie – die Welt, die sich wahr und wahrhaftig auf dem Negativ niederschlägt – stand der neuen Vorstellung diametral gegenüber.

Sie blieben deshalb noch lange bei der ehrlichen, echten Abbildung und kamen erst spät zum Bild, zum Glanz des Bildes. Interessant ist in diesem Zusammenhang der explosionsartige Wechsel von Lewis Baltz (1945–2014) mit seiner Trilogie von 1992 (Ronde de Nuit, Politics of Bacteria und Docile Bodies.) Er, der sich mit seiner Form einer konzeptualisierten Dokumentarfotografie, mit den hyperscharfen und präzis gesetzten geometrischen Feldern von Schwarz-Weiß-Fotografien zu gesellschaftlich bedeutsamen Themen, einen großen Namen geschaffen hat (Einschub: leider zu wenig im Kunstbereich, weil seine Fotos zu scharf, zu präzise und zu wenig »hingeworfen« wirkten), wechselte 1992 definitiv von der Abbildung zum Bild, sichtbar in jeder Hinsicht: übergroße Panoramen mit körnigen, manchmal leicht unscharfen Farbbildern.

Baltz wurde in diesen drei Panoramen urplötzlich zu Baudrillard, zu einem bildnerischen Baudrillard. Kein Zweifel: von der Abbildungswahrheit zum Kino, zur visuellen Verführung, zum Billboard und hin zu gesellschaftlichen Einsichten. Kunstmarktpower erhielt diese neue Bildgröße, dieses neue Bilddenken allerdings weit stärker bei Jeff Wall (* 1946) und Andreas Gursky (* 1955).

Lewis Baltz: Ronde de Nuit (Nachtwache), Centre Pompidou, 1992. Courtesy the artist and Galerie Thomas Zander, Köln

Die Digitalisierung

In den 1990er-Jahren bahnte sich ein weiterer Paradigmenwechsel an, ausgelöst durch eine wirklich einschneidende technische Änderung, durch die Revolution der Digitalisierung der Fotografie, verbunden mit ersten medienkritischen Ausstellungen, die sich dieser «Fotografie nach der Fotografie» annahmen: zum Beispiel die frühe Ausstellung (mit Publikation) von Hubertus von Amelunxen, Stefan Iglhaut und Florian Rötzer von 1995 mit gleichnamigem Titel.

Es war eine Zeit, in der alle, und ich betone es gerne nochmals, alle Fotograf:innen darüber sprachen, ob sie jetzt in die digitale Fotografie wechseln oder ob sie noch zuwarten wollen. Einige wenige behaupteten, dass sie sicher immer bei der nun plötzlich «analog» genannten Fotografie bleiben werden. Für die meisten hingegen war es nur eine Frage der Zeit, das heißt eine Frage der technologischen Weiterentwicklung.

Ebenfalls alle sprachen immerfort davon, ob das Digitale nun schon die Schärfe und Sättigung der analogen Bildwelten erreiche oder eben noch nicht: «Nein, größer als einen Meter kannst du digitale Daten noch nicht vergrößern, sonst siehst du nur noch Pixel.» Einige seltene Theoretiker waren sich sogar sicher – so sicher wie es Kodak war, bis das Imperium nach 100 Jahren zusammenbrach –, dass das Digitale nur eine Randerscheinung bleiben würde.

Nun, die süße Krux all dieser Überlegungen zur Dichte und Schärfe des gedruckten digitalen Bildes war und ist heute, dass es kaum mehr gedruckt wird. Ja, im Kunstbereich wird weiterhin gedruckt und sowohl Schauerlebnis wie Mehrwert geschaffen, doch sonst bleiben die Daten eben Daten und werden herumgeschoben, kopiert, gespeichert, auch manipuliert, und vorerst auf kleineren oder größeren Bildschirmen angeschaut.

«Einige seltene Theoretiker waren sich sogar sicher – so sicher wie es Kodak war, bis das Imperium nach 100 Jahren zusammenbrach –, dass das Digitale nur eine Randerscheinung bleiben würde.» – Urs Stahel

Zeitalter der Bildschirme

Und dann kam 2007: Die Lancierung und der Verkauf des ersten iPhone von Apple. Seither steht kaum ein Stein mehr auf dem anderen. Die Digitalisierung der Fotografie war lediglich die technische Vorbereitung für das, was danach kam und laufend noch kommt. Zum Beispiel: Der «screen» hat die Diskussionen über den Druck beendet. So scheint es jedenfalls.

Seit zehn Jahren schauen wir Fotografien – oder was davon übriggeblieben ist – auf Flüssigkristallbildschirmen an. Flüssig ist daran nichts, aber die Kristalle werden durch elektronische Spannungen gesteuert und wechseln so ihre Richtung. Wir betrachten Bilder – was in den Straßen der 1970er-Jahre begonnen und Künstler wie Jeff Wall in den 1980er-Jahren ins Museum übertragen haben – heute «retro illuminated» oder «backlit», also von hinten beschienen.

Anfänglich durchleuchteten Leuchtstoffröhren das Bild, dann Leuchtdioden (LED’s) und seit 2009 sind es Flüssigkristalle, die uns den Eindruck von permanent aufgeweckten, aufgeregten Bildern vermitteln, 24 Stunden am Tag, 365 Tage im Jahr, nonstop durchlaufend, sofern man die Stromrechnung bezahlt hat. Nachts um vielleicht 23 Uhr merken wir kurz, dass der Bildschirm nicht neutral, nicht «weiss»-transparent ist, sondern vom bläulichen Tages- in den rötlichen Nachtmodus zurückstellt.

Die neue Welt in Miniatur

Parallel zum Wechsel der Erscheinung von Fotografie haben sich die Größenverhältnisse verändert. Sie wurden zunehmend halbiert, geviertelt, geachtelt, gesechzehntelt, also so stark verkleinert, bis das Bild nur noch etwa vier mal fünf, fünf mal fünf oder sechs mal fünf Zentimeter, also gerade mal so groß ist, dass es superpraktisch wird, dass es im Behälter «mobile phone», in der Hand, in der Jackeninnentasche oder im Hosensack Platz findet.

Im Tausch mit der Größe, die radikal abnahm, nahm die Zeitdauer zu, während der das Bild «bei uns», «mit uns», vor oder neben uns ist – immer griffbereit, klickbereit –, doch schnell auch, extrem schnell sogar, von Tausenden von nachfolgenden Bildern überlagert und vertrieben. Etwas salopp formuliert: Das wirklich neue Haustier der Menschen ist heute das Bild, trotz der Welpenflut während der Pandemie.

Dieses Kleinbild strahlt oder schreit uns an wie gebleachte Zähne in einem grinsenden Werbegesicht. Immer guter Laune, immer strahlend, gleichbleibend ausgeleuchtet, solange der Batteriestand nicht unter zwanzig Prozent fällt. Aber alles Strahlen vermag das kleine Format nicht wettmachen, außer es ändert sich auch das Bild, seine Struktur.

Herkömmliche Bildformen verlieren sich im Endlos-Laufband von Billionen, von Trillionen weiterer Bilder, die alle gleich laut um Aufmerksamkeit betteln. Die neue Welt in Miniatur muss auffallend einfach und klar sein, damit sie erkennbar, damit sie sofort lesbar und verstehbar ist. Raum und Zeit für ein klassisches Erfahren, Erleben, Begreifen, Verstehen von Bildern, ein Aushalten vom Ambivalenz, von Ambiguität bleibt kaum, entsprechend beginnen sie sich zu verengen, zu vereinfachen, werden auf ein Signet, auf einen Aufruf, ein Verkehrsschild reduziert: Stop-and-go; links, rechts, oben, unten; ja, genau so und nicht anders. Mit klarer Anweisung, lautem Ruf, mit bellendem visuellem Statement behauptet sich der kleine Strahlemann im elektronischen Laufband zeitgenössischer technischer Bilder und bekommt als Sympathiekundgebung schließlich ein Herzchen oder ein anderes Emoji umgehängt.

«Herkömmliche Bildformen verlieren sich im Endlos-Laufband von Billionen, von Trillionen weiterer Bilder, die alle gleich laut um Aufmerksamkeit betteln. Die neue Welt in Miniatur muss auffallend einfach und klar sein, damit sie erkennbar, damit sie sofort lesbar und verstehbar ist.» – Urs Stahel

Schauplätze der (Un-) Aufmerksamkeiten

Das ist der Stand heute, nach gut fünfzehn Jahren Smartphones, mit Facebook und Instagram. Tiktok ist noch eine andere Liga. Wie diese Fotografie und unser Verhalten mit ihr zukünftig den Weg zurück in Ausstellungsräume finden, ist die eine mögliche zentrale Frage, die andere ist, wie im Ausstellungsraum die Aufmerksamkeit einer Generation geweckt und gewonnen werden kann, die mit Touchscreens, blinkenden Lämpchen und endlosen, unmittelbaren, süchtig machenden Bestätigungsritualen aufwächst und kaum die Ruhe findet, in ein großes, ausgestelltes Fotobild «hineinzutreten», hineinzusinken. Auf diesem Schauplatz werden sich, das ist gewiss, noch lange aktive und passive Aufmerksamkeit, Aktion und Kontemplation ineinander verbeißen und je um Achtsamkeit flehen. Vorausgesetzt, diese unterschiedlichen Energien treffen überhaupt noch aufeinander.

Wir könnten noch eine Reihe anderer Themen aufgreifen, zum Beispiel wie schnell und stark sich seit 2007 die zeitgenössische Kunstszene und die zeitgenössische Fotoszene wieder getrennt haben. Am Markt dauerte es bloss zehn bis zwölf Jahre, bis die Fotografie, zum Beispiel an der Art Basel, kaum mehr präsent war – fast so als hätten die vergangenen fünfzig Jahre der ersten Vereinigung und gegenseitigen Befruchtung gar nicht existiert.

Publikum in der Ausstellung Franz Gertsch vor Gemälden der Serie "Luciano, 1976", aufgenommen im April 1980 an der Vernissage im Kunsthaus Zürich: Die Ruhe finden, in ein großes, ausgestelltes Fotobild «hineinzutreten», hineinzusinken. Foto: Niklaus Stauss

Ist das das Ende?

Weit tiefer, wenn auch unsicherer, greift dieser Punkt: «Der Positivismus ist eine Richtung in der Philosophie, die fordert, dass Erkenntnisse, die den Charakter von Wissen beanspruchen, auf die Interpretation von ‹positiven›, das heißt von tatsächlichen, sinnlich wahrnehmbaren und überprüfbaren Befunden beschränkt werden.»

Jedes Mal, wenn ich, wie hier in Wikipedia, über den Positivismus nachlese und nachdenke, habe ich sofort das Gefühl, dadurch auch über Fotografie nachzudenken. Fotografie scheint mir in faszinierender, ja fast ungeheuerlicher Weise die technologische Verkörperung dieser Vorstellung von Erkenntnis zu sein. In einem Vergleich schrieb ich einmal, wie revolutionär, wie aufwühlend die Fotografie im 19. Jahrhundert gewesen war, und wie beruhigend, bestätigend, ja besänftigend sie sich Ende des 20. Jahrhunderts anfühlt. Sie gab mit ihren tatsächlichen, sinnlich wahrnehmbaren und scheinbar überprüfbaren Befunden vor, dass die Welt weiterhin real, das heißt greifbar, sinnlich wahrnehmbar und damit auch verstehbar sei.

Das wirkt seit Ende des 20. Jahrhunderts äußerst beruhigend – wenn es auch, wie wir wissen, verfälschend ist. Denn wir erleben ja, täglich zunehmend, auf der einen Seite, wie wir ins Leere, das heißt in Räume greifen, die mit unserer Sinnlichkeit nicht mehr erfassbar und verstehbar sind. Auf der anderen Seite erfahren wir, mit welcher Geschwindigkeit und Kraft wir im Feld des Visuellen jeden Realbezug auflösen und uns vor oder mitten in einem frei floatenden Bilderstrom bewegen. Künstliche Intelligenz (KI) radikalisiert diese Entwicklung noch um ein paar Multiplikatoren weiter, tiefer, dichter, grundlegender – gefährlicher.

Aus all diesen Gründen glaube ich, dass die vergangenen vierzig, fünfzig Jahre zu den aufregendsten Zeiten in der Geschichte der Fotografie gehören. Bis zu dem Punkt, wo sich die Fotografie langsam aufzulösen beginnt, sich in Bewegung setzt, zum Graphics Interchange Format (GIF), zum zwanzig Sekunden dauernden Video wird – mit mehrfacher Aufmerksamkeitsspannkraft, als das stehende Bild je erreichen durfte.

Der Text erschien (leicht verändert) erstmals in: Walter Moser (Hg.): «Festschrift Monika Faber». Eigenverlag, Wien, 2024.

Urs Stahel

Urs Stahel, geboren 1953 in Zürich, studierte Germanistik und Linguistik, Geschichte und Philosophie an der Universität Zürich. Anschließend arbeitete er als Redakteur, u.a. für das Kunstmagazin «du», als Kunstkritiker für die «Weltwoche» und «ART» sowie als freischaffender Herausgeber und Kurator. Er war Mitgründer der Kunsthalle Zürich, des Fotomuseums Winterthur und der Coalmine Gallery in Winterthur. Außerdem baute er die Sammlungen des Fotomuseums Winterthur, der Fondazione MAST und der Art Vontobel auf. 1993-2013 war er Direktor und Kurator des Fotomuseums Winterthur. Heute arbeitet er als Artistic Director der Fondazione MAST in Bologna.

Quellen und Verweise

[1] Richard Prince: Why I Go to the Movies alone, page 11. http://www.richardprince.com/writings/why-i-go-to-the-movies-alone-pg-3-6/

[2] Jean Baudrillard: Simulacra and Simulations. Ann Arbour: UMP 2002, S. 80
[3] Michael Wetzel: Paradoxe Intervention. Jean Baudrillard und Paul Virilio: Zwei Apokalyptiker der neuen Medien. In: Ralf Bohn/Dieter Fuder (Hrsg.): Simulation und Verführung. München, Fink 1994, S. 97

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