Das Bild in seiner Zeit

Wie macht uns Bildkompetenz demokratiefähig?

Text — Miriam Zlobinski – 17.06.2022

Fotografie — Chris Veit und Presse-Screenshots

RETRATOS DE FOTÓGRAFOS – A BATALHA POR MOSUL
Centenas de fotógrafos do mundo todo documentaram a guerra para retomar a cidade de Mosul do Estado Islâmico. Segunda maior cidade do Iraque, Mosul ficou sob o controle do EI de agosto de 2014 a agosto de 20
Eine Gruppe von Journalisten und Fotografen in einem Graben in der Nähe der Stadt Ganus, 40 km von Mosul entfernt. Das Bild stammt aus der Arbeit «Mosul Image Makers» von Cris Veit, welche die Kameraperspektive dokumentarisch auf die Fotografen und Fotografinnen in Kriegs- und Krisensituation richtet.

Unter dieser großen Frage lassen sich ganze Bücher und Symposien füllen - wir haben uns gemeinsam entschieden aus aktuellem Anlass Kriegsbilder zu thematisieren.

Die deutsche Außenministerin Annalena Baerbock sagte am 24. Februar 2022 den vielzitierten Satz: «Wir sind in einer anderen Welt aufgewacht». Das Öffnen der Augen – «aufwachen», das Entgegentreten «offenen Auges», «das Sehen» stehen metaphorisch für einen Erkenntnisgewinn. Also starten wir mit den Fragen: Was sehen wir? Was verstehen wir?

Was löst das obige Kriegsbild aus Mosul in Ihnen aus? Ist die Situation «zu entspannt», weil der Soldat nicht nach vorne schaut? Cristina Veit richtet ihre Kamera in der Arbeit «Mosul Image Makers» 2017 auf die Fotografierenden in der Kriegssituation vor Ort und gibt damit den Blick auf deren Arbeitssituationen frei.

Veit schreibt zum Kontext des Bildes: «Anfang Januar 2017 erreichte eine Gruppe von Journalisten und Journalistinnen einen Graben, in dem stationierte kurdische Kräfte eine strategische Position sicherten. Am Rande des Grabens feuerte ein einsamer Schütze, sporadisch. Als unsere Gruppe sich ihm mit den Kameras in der Hand näherte, änderte er sein Verhalten und begann frenetisch zu schießen, was für uns vier die Gelegenheit war, unsere Bilder zu machen. Auf dem Rückweg verglichen wir unsere Bilder. Ihre Bilder waren beeindruckend. Als Fotoredakteurin ohne vorherige Erfahrung als Fotografin und zum ersten Mal vor Ort, war ich daran interessiert zu sehen, wie Geschichten geschaffen wurden.»

Der Kanon an Bildmotiven, der fragmentarische Charakter der Fotografie, genauso wie die lenkende Wirkung einer Bildauwahl wird besonders deutlich, wenn Seherwartungen wie hier unterwandert werden. Wie stark wir von Bildmustern und Stereotypen einer Kriegsfotografie geprägt sind und welche wichtigen Aufgaben Fotografie übernimmt, erleben wir gerade an Bildern aus dem Ukraine-Krieg.
 
Als Antwort auf die Bilder, die uns erreichen, gibt es zwei Lager – den einen ist es noch zu wenig, den anderen zu viel. Zumeist bezieht sich diese Einschätzung auf eine selbst gefühlte Belastung. Und zugleich ist egal, wie viele Fotos wir zeigen, die Bilder zeigen nie alles, denn wer würde in Anspruch nehmen, das komplexe, chaotische Ereignis Krieg in Gänze abzubilden?

Vor dem Hintergrund, dass die Extemsituation Krieg für die meisten Menschen in Deutschland eine nicht selbst erlebte Erfahrung ist, müssen wir festhalten – wir sind Zuschauende des Krieges. Aus einer Distanz erreicht uns der Krieg über medial vermittelte Bilder. Über das Ereignis hinaus prägen diese Bilder unsere Wahrnehmung, Deutung und Bewertung aus der Ferne.

«Am Rande des Grabens feuerte ein einsamer Schütze, sporadisch. Als unsere Gruppe sich ihm mit den Kameras in der Hand näherte, änderte er sein Verhalten und begann frenetisch zu schießen, was für uns vier die Gelegenheit war, unsere Bilder zu machen.»  — Chris Veit

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Artikel: «Kampf um Kiew. Der Krieg in der Ukraine. Eine Dokumentation in Bildern.», Süddeutsche Zeitung, veröffentlicht 25.02.2022, Einstieg in die Scrollreportage, Foto: Aris Messinis/ AFP, Screenshot
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Artikel: «Krieg in der Ukraine: Was in Butscha geschah.», Süddeutsche Zeitung, veröffentlicht 5.04.2022, Einstieg in die Scrollreportage, Foto: AP, Screenshot

Die Dramatik des Fotos wird in den Überschriften nochmals verstärkt mit dem Wissen darum, dass diese Frau zu dem Zeitpunkt noch lebte, zur Veröffentlichung aber bereits verstorben war.

Die Quelle «Kriegsbild», die damit verbundenen Erstellungskontexte und Motivationen, sind vielfältig

Bei den Bildern aus einem SZ-Online-Artikel verstehen wir sofort, dass es sich um Leid handelt, um Zerstörung, um Schmerz. Diese Bilder involvieren uns, auch wenn wir vorab wenig von der Ukraine wussten, wenig über Fotografie wissen, noch die Frau im Bild kennen.

Die Bilder nehmen einen enormen Platz ein, bildschirmfüllend erscheinen sie mit relativ wenig Text. Unsere eigene emotionale Antwort auf das Gesehene ist dabei der Schlüssel, die Distanz, auch aus unserer Unkenntnis, zu überwinden.

Gerade in Kriegsberichten verschwimmen die emotionale Nähe zum Geschehen und die Präsenz des Geschehens miteinander durch das Bild und werden verstärkt durch ein Verschmelzen von Bild und Screen.

Damit kann ein Kriegsbild Nähe und Aufmerksamkeit erzeugen und es kann uns irritieren wie bei Veit. Per Definition sind «Kriegsbilder» vielfältige Darstellungen von Kriegsgeschehen und Bilder aus diesem Kontext. Für Kriegsfotografien bedeutet dies konkret: Sie bezeichnen zum einen einen Arbeitsbereich des Fotojournalismus, der über bewaffnete Konflikte und Krisen berichtet – ein Teil der Fotojournalisten haben als Kriegsfotografinnen und -Fotografen ihren Arbeitsschwerpunkt in diesem Bereich.

Wenn es jedoch um das Medium Fotografie im Kontext eines Krieges geht, können auch Fotografien, etwa Luftbildaufnahmen der militärischen Dokumentation, als Kriegsfotografien bezeichnet werden. Eine weitere Variante sind Fotografien, die offiziell von den beteiligten Konfliktpartei erstellt und eingesetzt werden.

Hinzu treten in der Verbreitung auf Social-Media-Plattformen und Messengerkanälen private Aufnahmen, und es gibt Fotografen und Fotografinnen, welche zuvor etwa künstlerisch gearbeitet haben und durch den Krieg ebenfalls Kriegsbilder im Sinne von «Fotografien aus dem Krieg» schaffen.
 
Die Quelle «Kriegsbild», die damit verbundenen Erstellungskontexte und Motivationen, sind vielfältig. Bildmotive folgen hingegen stark den Mustern, die der Krieg vorzugeben scheint. Den Faktor Mensch hinter der Nutzung von Fotografie wird niemand bestreiten – er wird jedoch oftmals unsichtbar in Anbetracht der Omnipräsenz der Bilder im Print/Online und im TV, denn auf allen Kanälen ist Fotografie das Medium der Vermittlung der Kriegssituation auch unserer Zeit. Gerade der Krieg bringt dabei die Quelle Fotografie in eine zentrale Position. Ein alter Befund für einen neuen Krieg. 

Für den anhaltenden Ukraine Krieg lassen sich erste Beobachtungen festmachen:

«Ein Krieg zerstört», für diese Aussage ließe sich das Bild der SZ nutzen. Fotos illustrieren damit eine Aussage, sie werden jedoch gerade in Kriegs- und Krisenzeiten weiter aufgeladen.
Besonders galt dies für Bilder, auf die sich eine große Anzahl redaktioneller Medien einigen konnten und die damit gerne das Signet «Ikone» zugesprochen bekommen. Mit einher gehen Diskussionen um das Bild an sich. Für die Ukraine stechen in diesem Sinne bisher zwei Aufnahmen heraus, an denen sich die alte Grundsatzfrage «zeigbar oder nicht zeigbar» entfachten.

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Innerhalb von vier Tagen verbreitete sich das Bild des ukrainischen Fotografen Evgeniy Maloletka international über die redaktionelle Berichterstattung. Artikel v.l.n.r: WELT Mariupol: Ihr Foto ging um die Welt veröffentlicht 15.03.202, Rheinische Post (RP) Schwangere und ihr Baby sterben nach Angriff auf Geburtsklinik in Mariupol  veröffentlicht 14.03.2022, Westdeutsche Zeitung Ukraine-Krise: Drei Tote bei Angriff auf Geburtsklinik in Mariupol veröffentlicht 10.03.2022,  Der Tagesspiegel Schwangere und Ungeborenes nach Angriff auf Geburtsklinik gestorben veröffentlicht 14.03.2022

Eine Schwangere wird auf einer Liege von Helfern durch die Trümmer getragen, sie hält sich ihren blutverschmierten Bauch. Russische Truppen hatten eine Geburtsklinik in Mariupol beschossen, Dutzende schwangere Frauen waren geflohen.

Die Dramatik des Fotos des ukrainischen Fotografen Evgeniy Maloletka wird in den Überschriften nochmals verstärkt mit dem Wissen darum, dass diese Frau zu dem Zeitpunkt noch lebte, zur Veröffentlichung aber bereits verstorben war. Das Bild ging international durch die Presse – die Darstellung fanden viele Redaktionen wichtig. Und, unabhängig von einer kunsthistorischen Analyse des Motivs, entschieden sich manche Redaktionen dafür, das Gesicht zu verpixeln, andere nicht.  

So geschehen auch mit dem Bild der US-amerikanischen Fotojournalistin Lynsey Addario, die für die New York Times arbeitet.

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Das ZDF berichtete mit einem Interview über das «Zeugnis eines Kriegsverbrechens» in einem Interview über die «Geschichte hinter diesem Foto». Dabei macht das ZDF online deutlich, dass die Verpixelung der Gesichter eine Entscheidung der ZDF-Redaktion ist. Veröffentlicht 8.03.2022, Foto: Lynsey Addario, Screenshot

Zeugnis eines Kriegsverbrechen

Auf die Frage eines ZDF-Moderators, ob sie sich gefragt hätte, ob sie dieses Bild machen dürfe, antwortet Addario, sie habe eine Szene fotografiert als «Zeugnis eines Kriegsverbrechens». Die Schilderungen und ihre Benennung als Pulitzerpreisträgerin geben den ZDF-Zuschauern eine Einschätzung, wer hier spricht – eine erfahrene Kriegsfotografin und ein Profi, die sich hier selbst in Lebensgefahr befand.

In Zeiten von Social Media erreichte das Bild den Vater nicht über die Titelseite, sondern über Onlineverbreitung, er identifizierte seine Familie auch nicht an ihren Gesichtern, sondern laut eigener Aussage an ihrer Kleidung und Gepäck.

Die Redaktion der New York Times gab ein Statement zu ihrer Entscheidung, das Foto auf der Titelseite unverpixelt zu drucken, entgegen ihrer sonstigen Bildpolitik – diese Transparenz zeigt deutlich: Ein Krieg erfordert Diskussionen und eine Haltung gegenüber selbigen.
Alles, was wir in den vielen Diskursen über die Grenzen der Fotografie in ihrem fragmentarischen, subjektiven Charakter thematisieren, scheint schnell vergessen – Fotografen werden zu ZEUGEN, die ZEUGNISSE schaffen – für mögliche Gerichtsprozesse, für unser eigenen Urteil über den Krieg.
 
Zugleich hören wir in den Radio-Nachrichten hinter einer Meldung den Satz «das kann nicht verifiziert werden» so oft wie niemals zuvor. Es wandelt sich etwas: Redaktionelle Berichterstattung will transparenter werden in den Informationslücken, mit denen sie arbeiten muss. Das Bild steht aber nach wie vor in der Bringschuld als Quelle. Damit ist die Verantwortung immens!
 
Dabei unterscheiden sich die Auffassungen von Redaktion zu Redaktion.
Der deutsche Presserat gab bekannt, dass nur vereinzelte Beschwerden zu Fotos aus dem Ukraine-Krieg vorliegen und auch über die Berichterstattung aus Butscha bislang keine Beschwerden vorliegen.

Unterschiede in der Bildauswahl und im Bildumgang zeigen sich auch im internationalen Vergleich. Bilder von Ausbildungen von Laien an Waffen, militärischen Szenen und dem Alltag der Soldaten sind in den USA deutlich schneller zu finden als in Deutschland.

Wie Addario treten im Krieg jedoch international zahlreiche Fotografen und Fotografinnen vor die Kamera, als Erlebende vor Ort, als Zeugen. Auch AP-Fotograf Vadhim Ghirda berichtete bei Euronews über seine Arbeit und die Herausforderungen, Bilder eines Krieges zu finden.

Bilder von Ausbildungen von Laien an Waffen, militärischen Szenen und dem Alltag der Soldaten sind in den USA deutlich schneller zu finden als in Deutschland.

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Video: «Showing the truth matters: The emotional challenge of war photography in Ukraine», Fotos & Interview: Vadim Ghirda/ AP Photo, euronews, veröffentlicht 30.04.2022, Screenshot. Vom 25. Januar bis zum 8. April 2022 machte Vadim Ghirda Fotos vom Einmarsch Russlands in die Ukraine. 

Der Krieg im fotografischen Tagebuch

Ein anderes Format, das gerade Nähe und Privatheit assoziiert und zugleich die Fotografen in eine zentrale Position bringt, sind Tagebücher – im Ukrainekrieg ist diese Form besonders oft auszumachen. So berichtet in der NZZ der Schweizer Fotojournalist und Kriegsfotograf Dominic Nahr oder im Esquire in Form eines persönlichen Tagesberichts die deutsche Fotografin Johanna Maria Fritz.

Andere redaktionelle Artikel berichten aus der Perspektive ukrainischer Fotografen und Fotografinnen wie im BLIND Magazine.

Nebend der eigenständigen Diskussion über Einzelbilder und der Stellvertreterposition von Fotografen und Fotografinnen thematisieren Artikel wie  «Kampf für Wahrheit und Frieden» dies direkt am Medium bzw. an der Kriegsfotografie und auch die New York Times lässt in einer Gastkolumne über «Photographing Hell» den US-amerikanischen Kriegsfotografen David Hume Kennerly zu Wort kommen.

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Artikel: «Die Reise – Teil 1: Fotografin Johanna Maria Fritz nimmt uns mit in die Ukraine», Esquire, veröffentlicht 1.03.2022, Screenshot
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Artikel: «Bilder eines Krieges – ein Fototagebuch aus der Ukraine», NZZ, Foto: Dominic Nahr, veröffentlicht 3.05.2022, Screenshot
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Artikel: «How Ukrainian Photographers are Covering The War», Blind Magazine, veröffentlicht 4.03.2022, Foto: Oksana Parafeniuk, Screenshot. Das Blind Magazine berichtet mit Bildern von ukrainischen Fotografen und Fotografinnen und betont, «sie erzählen ihre persönliche Geschichte»
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Artikel: «Front-line photography: A fight for truth and peace», estonianworld.com, Foto: Volodymyr Petrov, veröffentlicht 22.04.2022, Screenshot. Die Berichterstattung geht auf eine Ausstellung ein, kuratiert von Kateryna Radchenko und Andrii Mur. Laut Artikel halten die Fotos die weit verbreitete «Flagge der Empathie» hoch. In der Berichterstattung wird darauf eingegangen, dass der Krieg zu einem Teil der ukrainischen Identität geworden ist, der durch Fotografien bereits ausgestellt wird. Die NZZ titelt dazu, «Im Donbass wird gekämpft, in Kiew ist der Krieg schon im Museum», NZZ Printausgabe 13.Juni 2022
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Artikel: «Photographing Hell», Ney York Times, Foto: Daniel Berehulak/The New York Times, veröffentlicht 16.04.2022, Screenshot. Bildunterschrift: Freiwillige Helfer verladen die Toten auf einen Lastwagen in Bucha, Ukraine. Im Gastkommentar des Fotografen David Hume Kennerly zieht dieser Vergleiche zu eigenen Erfahrungen aus Kriegs- und Krisengebieten. Er berichtet ebenfalls darüber, dass Associated Press-Fotograf Evgeniy Maloletka und sein Kollege Mstyslav Chernov, ein Videojournalist, 20 Tage lang die wahrscheinlich letzten internationalen Journalisten waren, die die Belagerung der Hafenstadt Mariupol dokumentierten und von russischen Streitkräften gejagt wurden bis sie vom ukrainischen Militär gerettet werden konnten.

Der lange Tisch als Metapher

Die größte Aufmerksamkeit bekamen bisher die Selbstdarstellungen der beiden Präsidenten Wladimir Putin und Wolodymyr Selenskyj.

Der Spiegel nutzte bereits vor Kriegsausbruch den langen Tisch als Metapher in der Berichterstattung über den russischen Präsidenten. Wenn dieser Tisch nun erneut auftaucht, können wir auf dieses für uns bekannte Bildmotiv zurückgreifen, es holt die Betrachtenden ab und bekräftigt zugleich die mögliche Annahme, dass dieser Präsident fremd und unverständlich ist.

Es wird damit aber weniger über ein Bild gesprochen, sondern vielmehr über das mitgelieferte «Image».

Für einen weiterführenden Wissensgewinn gilt es gerade im
Krieg auf diverse Faktoren zu schauen, die aufeinander direkt wie indirekt antworten. Ein Teil sind davon kunsthistorische Bildtradtionen, genauso wichtig ist die Warhnehmung und Handlungskultur über Social Media und Onlineplattformen. Genau hier setzt zeitgenössische Bildkompetenz an – bei den Zusammenhängen der Sichtbarkeit.

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Links, Artikel: «Ein Tisch, der die Kreativität anregt», Spiegel Online, veröffentlicht 15.02.2022, Screenshot. Rechts,  «Putin ist nicht mehr erreichbar», Deutschlandfunk Kultur, veröffentlicht 3.3.2022

Der offizielle Instagram-Kanal hat eine überschaubare Bildsprache, es wiederholt sich der Selfieeindruck.

Mehr kontemporäre Nähe geht kaum

Das «nah an der politischen Macht» sein ist heute immer weniger von einer redaktionellen Instanz geprägt, diese Aufgaben übernehmen eigene Accounts politischer Akteure auf Instagram und Twitter.

Selenskyj macht nicht nur Selfies und Gruppenfotos, er postet diese direkt auf seinem eigenen Instagram-Account, mit der Wahl dieses Kanals taucht er neben den Posts von Freunden oder eines Influencers auf dem eigenen Handy auf, mehr kontemporäre Nähe geht kaum. In der Logik der Plattform teilt sich der ukrainische Präsident allen Abonnenten direkt mit, den Zugang können wir vermeidlich selbst herstellen.

Der offizielle Kanal hat dazu eine überschaubare Bildsprache, es wiederholt sich der Selfieeindruck, das T-Shirt aber auch Gruppenaufnahmen und Besuche ausländischer Politiker.

Falschmeldungen behaupteten indes auf Social-Media-Kanälen, der Präsident würde fliehen.

Die Bilder auf Selenskyjs Instagram sind also nicht nur in Plattformwahl, Technik und Optik zur Herstellung von Nähe sehr gut gewählt, sie erzeugen über einen Wiedererkennungswert einer Marke Selenskyj und Sichtbarkeit von Bündnissen.

Ein Besuch ausländischer Politiker und Politikerinnen erzeugt Bilder – auch ein Faktor, den man bei Berichten über  Telefonaten unter Politiker und Politikerinnen beachten sollte –, hier entstehen sie eben nicht.

In der Summe entkräften all diese Bilder falsche Vorwürfe der Abwesenheit und Flucht des ukrainischen Präsidenten. Es sind Gruppenbilder, Fotos in Räumen, die die Anwesenheit fotografisch belegen und verifizierbar sein sollen.

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Screenshots aus der Timeline des offiziellen Instagram Accounts von «Zelenskiy_official».

Journalistische Bilder werden zu Bildern einer politischen Partei

In letzter Zeit sehen wir darüberhinaus Fotos von uns bekannten Namen – Fotografien von international bekannten Fotojournalisten, die zu Bilderschauen über den Krieg auf dem offiziellen Kanal des ukrainischen Präsidenten gepostet werden.

Im Credit erscheinen der bereits erwähnte Dominik Nahr, Lynsey Addario auch Paula Bronstein etc.

Mit der Logik der Plattform wird ein weiterer Effekt erzielt: Journalistische Bilder werden zu Bildern einer politischen Partei. Ein Shift, eine neue Weise, Nähe über Bilder zu verstärken, und in der Logik der Plattform geschieht noch mehr – die unabhängigen, journalistischen Bilder werden zu Bildern Selenskyjs – «embedden per click», all das ist Bildpolitik.

Unabhängige, journalistische Bilder werden zu Bildern Selenskyjs – «embedden per click».

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Post aus der Timeline auf dem offiziellen Instagram Account «Zelenskiy_official» veröffentlcht 15.05.2022, Screenshot. Im Fotocredit werden zahlreiche Namen von international arbeitenden Fotojournalisten genannt in der Reihenfolge der Bilder, unter ihnen auch Lynsey Addario und Dominic Nahr. Ihre Agenturen oder auftraggebenden Publikationen werden nicht genannt

Bildrückwärtssuchen ergeben, dass Bilder und Videos von Explosionen ganz woanders zu lokalisieren sind und deutlich früher entstanden.

Es herrscht eine visuelle Asymetrie. 

Was haben wir bisher nicht gesehen? In den Bilderfluten sind Eindrücke aus Russland verschwunden, wir sehen russische Unsichtbarkeit.

Neben der offiziellen Bildsprache wird auf andere Mechanismen gesetzt – der Zweifel an Bildern soll wachsen. Unsere Netzkultur und die eingeübten Social-Media-Verhalten werden hierfür genutzt. Nicht alles, was aufploppt in der Timeline, ist gerade geschehen, auch wenn die Plattformkultur uns diese Assoziation nahe legt.

Bildforensischen Analysen zeigen, die Zeitachse der gefakten Kriegsbilder reicht um Jahre zurück. Bildrückwärtssuchen ergeben, dass Bilder und Videos von Explosionen ganz woanders zu lokalisieren sind und deutlich früher entstanden. Sie werden zum Fake mit der richtig falschen Bildunterschrift und dem vermeintlich aktuellen Post.

Zweifel am Bild macht sich breit – dem Medium, das uns die Ukraine momentan so nahe bringt: Auch Fakevorwürfe sind Bildpolitik.

Ein erster Blick zeigt: Fotografie ist in diesem Krieg wie in früheren Kriegen präsent.

Fotojournalisten werden zu Zeugen und Stimmgebern, dabei gab es schnell die Sensibilitität und die Forderungen, ukrainische Fotografinnen und Fotografen zu engagieren und auf die Diversität der Menschen hinter der Kamera zu achten. Die Bilderwelten und Themen sind diverser geworden, die Diskussion um Zeigbares bleibt erhalten.

Online zeigt sich die redaktionellen Berichterstattung fotografisch auf hohem Niveau und auch technisch in den vielen Fullscreenbildern und Scrollreportagen maßgeblich visuell. Fotografie und Film nehmen einen erheblichen Raum ein und sie werden eigenständig diskutiert. Eine zeitgenössische Bildkompetenz verlangt jedoch mehr als die Analyse eines Motivs.

Kriegsbilder sind alleine durch ihren Kontext nicht rein passive Repräsentationen von Geschehenem, sie werden abseits der Redaktionen im russischen Angriffskrieg zu aktiven, strategischen Faktoren gerade in den Aspekten der Nähe und Empathie, ebenso wie in dem durch Falschmeldungen hergestellten Misstrauen.

Redaktionelle Abläufe und Bildpolitiken hinter den Bildern sind bei aller Präsenz der Fotografie für Lesende wenig präsent. Es liegt oft im Interesse der sendenden Konfliktparteien, diese nicht transparent zu machen. Der aktuelle Krieg zeigt deutlich, dass wir bei aller Tranzparenz und Sensibilität um zeigbare Einzelbilder eine Wissensvermittlung um bildpolitisches Handeln benötigen.  Hier setzt zeitgenössische Bildkompetenz an.

Das erste Symposium des Deutschen Fotorats wurde live gestreamt und aufgezeichnet aus den Deichtorhallen Hamburg, Auditorium im Haus für aktuelle Kunst. Moderiert wurde die Veranstaltung von Stephanie Bunk. Alle Beiträge sind auf YouTube abrufbar. Der Text in eine Teilverschriftlichung des Inputs, den Malin Schulz (die ZEIT) und Miriam Zlobinski (ReVue) zum Thema gaben.
Miriam Zlobinski
Miriam Zlobinski studierte Geschichte, Kunstgeschichte und Skandinavistik. Sie ist Lehrbeauftragte an der Universität der Künste in Berlin und arbeitet als freie Kuratorin. Als Mitgründerin ist sie Teil der Chefredaktion von ReVue – Magazin für Fotografie und Wahrnehmung und seit März 2022 Vorstandsmitglied der Sektion Geschichte & Archive der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh).
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