Glaubwürdigkeit, Manipulation und Bildforensik – Zweifeln für die Fotografie

Text  — Miriam Zlobinski — 15.05.2022

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Als Meme im Netz verbreitet: Bernie Sanders mit Strickfäustlingen, montiert in ein Filmstill aus «Forrest Gump». Sanders wurde seit seinem Auftritt im Januar 2021 zur Amtseinführung des amerikanischen Präsidenten Joe Biden von den Nutzern stetig in veränderte Kontexte gesetzt. Quelle: Twitter 

Wer lässt sich schon gerne manipulieren?

«Glaubwürdigkeit, Manipulation und Bildforensik» heißt das erste breit angelegte und von ReVue konzipierte Dossier. Mit Miriam Zlobinskis einführendem Text «Zweifeln für die Fotografie» starten wir die Artikelreihe, in der es im weitesten Sinn darum geht, wie «wahr» ein Bild ist. In den kommenden Monaten werden uns ausgewiesene Autorinnen und Autoren den Stand der Forschung, die Diskussionen innerhalb der Fotoszene und allerlei technische Fertigkeiten näher bringen. Schon seit Anbeginn der Fotografie galt: Wer nicht belogen werden will, sollte sich mit den Möglichkeiten der Manipulation vertraut machen, um sie zu durchschauen. Das ist das Ziel unseres Dossiers.

Das Netz wird geflutet von Handyvideos und Fotografien. Ereignisse sind damit schnell verbreitet, redaktionell eingeordnet und authentifiziert sind sie aber nicht. Digitale Räume schaffen Reichweite und prägen die öffentliche Meinungsbildung in hohem Maß visuell.

Sichtbarkeit ist Aufmerksamkeit. Wenn das Bild der Schlüssel ist, wieso sollten wir diese elementare Fläche dem Zufall überlassen? Wie erfolgen technische Eingriffe in der Fotografie? Wie lässt sich der Begriff der Manipulation im Zusammenhang mit Fotografie fassen? Wie sehr prägt, ganz unbemerkt und bereits analog, fotografisches Denken jeden von uns? Und warum spielt Fotografie eine besondere Rolle, wenn gelenkt, kopiert und manipuliert wird?

Sehen ist ein Sinn, der Distanz braucht

Lange Zeit dachten wir, wir hätten mit dem Fotojournalismus Dokumente objektiver Weltwahrnehmung für jeden Einzelnen geschaffen. Doch in der alltäglichen Rezeption reflektieren wir selten über mediale Distanz.

Der Medientheoretiker Claus Pias schreibt: «Ebenso wenig, wie man im Foto 'die Fotografie', oder in Schriften 'die Schrift' sieht, sieht man beim digitalen Bild 'das Digitale'.» [1] Die Allgegenwart der Fotografie ist damit nicht nur Ausdruck für eine fotografisch vermittelte Nähe zu Ereignissen und Eindrücken. Das Medium selbst hat sich in unsere Handlungen und unser Denken eingeschrieben.

Auch unser Verständnis von Klimakrise und Natur ist stark an die Fotografie geknüpft. Wie sehr sich aus der Fotografie selbst Muster entwickeln, lässt sich an einem eigentlich nicht machbaren Foto exemplarisch nachvollziehen. National Geographic veröffentlichte 2018 ein Cover mit einer Mülltüte. Das Motiv bezieht sich auf eine populär gewordene Darstellung eines Eisbergs über und unter Wasser.

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Das Cover der Zeitschrift National Geographic, Ausgabe 06/2018

Zitiert wurde die sogenannte «Spitze des Eisbergs», die sich bei einer Google-Bildsuche nach «Eisberg» schnell finden lässt.

Der amerikanische Fotograf Ralph Clevenger war 1998 Autor des ersten Bildes dieser Art, welches seitdem als Stockfotografie angeboten wird. Es ist analog fotografiert, besteht jedoch aus vier separaten Fotografien. Die Aufnahme des Wolkenhimmels und der Teil Unterwasser erfolgten in Santa Barbara, die Spitze des Eisberges fotografierte er in der Antarktis. Die untere Seite des Eisnbers entstand aus einem Foto, das Clevenger in Alaska über Wasser machte. Für den unter Wasser liegenden Teil wurde ein Teil ausgeschnitten und umgedreht. 

Die Firma Panasonic verwendete Clevengers Bild für ihre Kamerawerbung. Das Versprechen, unter Zuhilfenahme eines Komposits das «ganze Bild» zu bekommen, lässt dabei Fragen nach den Grenzen der kritischen Reflektion von Seiten der Kamerahersteller aufkommen.

Besitzen kann dieses Stockfoto jeder. Selbst bei Kaufland ist es als Poster erhältlich, hier mit der Bildunterschrift «Hidden Depths» und der Beschreibung «90% des Eisbergs liegen unter Wasser und sind somit unsichtbar». Die Anmerkungen lesen sich fast doppeldeutig, sobald das Wissen um die Entstehung des fotografischen Komposits vorhanden ist. Diese Angaben erfahren die Poster-Käufer jedoch nicht. 

 

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Oben: Clevengers Bild in der Panasonic-Werbung für die wasserdichte Lumix DMC-FT1.  Die Kamera kam 2009 auf den Markt.

Unten: Wenn die See ruhig ist, kann man die Unterseite von Eisbergen im klaren Polarwasser gut erkennen. Fotografie eines Eisbergs, wie sie ohne Komposit möglich ist. (Quelle: Wikimedia/ AWeith)

Das technische Wissen, das bei der analogen Bildherstellung erforderlich ist, verschwindet zunehmend. Die ad-hoc-Bildwiedergabe am Handy- oder Kamerdisplay stellt keine Fragen. Die eigentlich unmögliche Fotografie des Eisbergs, ist in eine gefragte Bildlücke gefallen. Das zeigt der Verkaufserfolg des Bildes aus den letzten 20 Jahren genauso wie seine zahlreichen Nachahmungen.

Das fotografische Komposit wurde Illustrationen oder Infografiken gegenüber bevorzugt. Ein Beispiel dafür, dass nicht ausschließlich historische Bildmuster zitiert werden, sondern das Medium Fotografie eigene Muster schafft, losgelöst von einer Reflektion über technische Möglichkeiten und Kenntnisse, auch auf Seiten der Lesenden.

Auf der Suche nach Fakten

Wie sieht Krieg aus? Oder besser: Wie darf Krieg aussehen?

Die amerikanische Schriftstellerin Susan Sontag warnte in ihren berühmten Essays zur Fotografie vor einer Abstumpfung durch Darstellungen des Leids.[2]

Die Philosophin Judith Butler machte jedoch ein Zugeständnis an die Unentbehrlichkeit der fotografischen Repräsentation von Armut und Gewalt und schränkte zugleich ein: «Es wäre aber ein Fehler, zu glauben, wir müssten lediglich die richtigen und wahren Bilder finden, und dann werde eine bestimmte Wirklichkeit schon übermittelt. Die Wirklichkeit wird nicht von dem vermittelt, was im Bild dargestellt wird, sondern dadurch, dass die Darstellung, welche die Realität übermittelt, in Frage gestellt wird.»[3]

Authentifizierung und Faktencheck stehen im Journalismus im Mittelpunkt. Nachrichten und deren visueller Berichterstattung wird per se ein großer Wahrheitsgehalt zugesprochen. Um diesen Anspruch zu halten, wirkt der Fotojournalismus oft antiquiert in seinen Anforderungen und Regeln, was alles mit einem Bild geschehen darf oder vielmehr: nicht geschehen darf.

Qualität und Relevanz im Journalismus hängen zentral an der Glaubwürdigkeit. Jede Fotomanipulation im Sinne einer Desinformation lässt diesen Anspruch erodieren. Die «Werkstatt des Journalismus», die Vermittlung von redaktionellen Entscheidungen und Arbeitsschritten, bleiben aber für die Leser unsichtbare Mechanismen.

RETRATOS DE FOTÓGRAFOS – A BATALHA POR MOSUL
Centenas de fotógrafos do mundo todo documentaram a guerra para retomar a cidade de Mosul do Estado Islâmico. Segunda maior cidade do Iraque, Mosul ficou sob o controle do EI de agosto de 2014 a agosto de 20

Eine Gruppe von Journalisten und Fotografen in einem Graben in der Nähe der Stadt Ganus, 40 km von Mosul entfernt. Das Bild stammt aus der Arbeit «Mosul Image Makers» von Cris Veit, welche die Kameraperspektive dokumentarisch auf die Fotografen und Fotografinnen in Kriegs- und Krisensituation richtet.

Veit schreibt zum Kontext des Bildes:  «Anfang Januar 2017 erreichte eine Gruppe von Journalisten und Fotografen aus Spanien und Brasilien einen Graben, in dem stationierte kurdische Kräfte eine strategische Position sicherten. Am Tag zuvor hatte es in der zwei Kilometer entfernten Stadt Ganus ein heftiges Gefecht zwischen den Kurden und Kämpfern des Islamischen Staates gegeben. Doch an diesem Morgen gab es keine Gefechte. Von Zeit zu Zeit hörten wir aus der Ferne Schüsse, die in unsere Richtung abgefeuert wurden. Am Rande des Grabens feuerte ein einsamer Schütze zurück, sporadisch. Als unsere Gruppe sich ihm mit den Kameras in der Hand näherte, änderte er sein Verhalten und begann frenetisch zu schießen, was für uns vier die Gelegenheit war, unsere Bilder zu machen. Auf dem Rückweg nach Erbil, wo alle Journalisten untergebracht waren, verglichen wir unsere Bilder von diesem Moment. Ihre Bilder waren beeindruckend und wirkten, als wären sie in der Hitze des Gefechts aufgenommen worden. Als Fotoredakteurin ohne vorherige Erfahrung als Fotografin und zum ersten Mal vor Ort, war ich daran interessiert zu sehen, wie die Fotografen vorgingen, welche Geschichten sie auswählten und wie die Geschichten, die wir lasen, von ihnen geschaffen wurden.»

Was löst das obige Kriegsbild aus Mosul in Ihnen aus? Macht sich Enttäuschung breit, weil es nicht exklusiv ist? Ist die Situation «zu entspannt», weil der Soldat nicht nach vorne schaut? Alles Fälschung, weil Krieg «nicht so aussieht»? Cristina Veit richtet ihre Kamera in der Arbeit «Mosul Image Makers» auf die Fotografen und Fotografinnen in der Kriegssituation vor Ort und gibt damit den Blick auf deren Arbeitssituationen frei.

Der fragmentarische Charakter der Fotografie, genauso wie die lenkende Wirkung einer Bildauwahl wird besonders deutlich, wenn Sehgewohnheiten unterwandert werden. Zur Quellenkritik in der Fotografie gehört damit auch die Frage: Was sehen wir nicht? Im Sinne eines informativen Mehrwerts für journalistische Inhalte: Wie lässt sich ein ehrlicher Umgang mit den Grenzen der Fotografie schaffen? 

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Sind die Bidens Riesen? Einschätzungen zu dem im Mai 2021 veröffentlichtlichten Foto lauteten „surreal“ oder „verstörend“. Von links: Jill Biden, First Lady der USA, Jimmy Carter, ehemaliger Präsident der USA, seine Frau Rosalynn Carter, ehemalige First Lady der USA, und Joe Biden, Präsident der USA, sitzen am 30. April 2021 im Haus der Carters. Foto: Adam Schultz, The White House via AP / KEYSTONE

Im Fall eines veröffentlichten Pressefotos der US-amerikanischen Ehepaare Carter und Biden, aufgenommen von einem offiziellen Fotografen des Weißen Hauses, standen Spekulationen über eine Fälschung schnell im Raum.

Twitter «explodierte» in Diskussionen. Es handelte sich jedoch «nur» um das falsche Objektiv. Das Weitwinkel-Objektiv sei nötig gewesen, um alle vier Personen aus geringer Distanz aufs Bild zu bekommen. Neben ersten Analysen auf Twitter folgte eine gründliche Analyse bei «USA Today», im «Guardian» und weiteren Medien online. Es wurden jegliche Analyseschritte aufgeführt und erklärt.  

Und natürlich stürzte sich «das Netz» auf die kuriose Aufnahme und antwortete mit der Herstellung von Memes, kreativen Bearbeitungen des Fotos für humoristische Aussagen. Die Bidens wurden noch riesiger, die Carters auf «Originalgröße» gephotoshoppt, die Muppets gesellten sich dazu, genauso wie der inzwischen ikonische Bernie Sanders in Strickfäustlingen, der seit dem Tag der Amtseinführung Bidens ebenfalls als Meme im Netz verbreitet wird.

Der «geschulte Blick»

Eine technische Bildmanipulation erfordert Arbeit und Zeit. Die Motivation dahinter reicht von einer optimierenden Ästhetik bis zur politisch engagierten Fälschung eines Sachverhalts. Diese Fälle aufzudecken, erfordert mittlerweile ein Spezialwissen und gleicht einem Wettrennen zwischen Analysemöglichkeiten und der sich rasend schnell verbreitenden Desinformation.

Mit der «Fotoforensik» wird ein Arbeitsfeld immer populärer, welches sich auf die Untersuchung der Authentizität digitaler Bilder spezialisiert. In der Forschung wie bei investigativen Kollektiven wird aufwendige Spurensuche betrieben. Die Forensik geht verräterischen Schatten, Pixeln und komplexen Berechnungen nach.

Zugleich haben sich erste Initiativen für neue Branchenstandards gegründet. Die Quelle Bild soll demnach durch eine transparente Metadatenspeicherung abgesichert werden, also eine Ansammlung von Informationen rund um das Bild, seiner Entstehung und seiner Verwendung. Was geschieht jedoch, wenn jeder ein Foto nachverfolgen kann? Öffnet sich damit die Hintertür für Überwachung, Kommerzialisierung und neue, digitale Machtstrukturen?

Glaube, Liebe, Meinung

Mit der kurzen Formel «Fakten statt Meinung» ist es nicht getan, das zeigt sich an einem frühen Beispiel: Im Jahr 1917 attestierte Sir Arthur Conan Doyle, ausgebildeter Arzt und der Schöpfer von Sherlock Holmes, der sogenannten «Geister- und Feenfotografie» Echtheit.[4]

Die gespenstischen Figuren – manche verhüllt, manche klar erkennbar – schweben im Hintergrund klassischer Porträts oder übernehmen Bilder ganz so, als würden sie in die Welt der Lebenden eindringen.

Der zum leidenschaftlichen Spiritisten mutierte Autor sammelte Dutzende dieser Bilder. Conan Doyles Stimme hatte Gewicht, denn er war nicht zuletzt ein produktiver Fotograf, der 13 Artikel für das «British Journal of Photography» verfasst hatte.

Eine Bildserie erregte besondere Aufmerksamkeit. Zwei Cousinen, Elsie und Frances, präsentierten 1917 die «Cottingley Fairies», fünf Fotografien, in denen angeblich Feen anwesend waren. Selbst nachdem ein Mitarbeiter der Filmherstellerfirma Eastman Company das Bild mit den tanzen Feen um den Kopf der jungen Frances als grobe Fälschung bezeichnet hatte, hielt Conan Doyle an dessen Echtheit fest. 

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Die Cottingley Fairies wurden von Elsie Wright (1901–1988) und Frances Griffiths (1907–1986) in England, aufgenommen. Das erste Fotos wurde von der 16-jährigen Elsie Wright im Jahr 1917 angefertigt, es zeigt die neunjährige Frances Griffiths mit den angeblichen Feen. Elsie und Frances ließen die Frage nach der Echtheit Jahrzehnte offen, bis sie in den frühen 1980er-Jahren zugaben, Pappausschnitte von Feen verwendeten zu haben, die aus einem Kinderbuch der damaligen Zeit kopiert wurden. Frances behauptete bis zu ihrem Tod, dass jedoch das fünfte und letzte Foto echt gewesen sei.

Auch wenn nicht alle den festen Glauben an Geister teilten, avancierte in der Studiofotografie das durch Doppelbelichtungen hergestellte Bild in den 1920er-Jahren zu einem Trend.

Die analoge Technik schien jegliche Grenze zwischen Leben und Tod überwinden zu können. Geisterglauben abbilden oder mit der Imagination spielen: Die Fotografie konnte alles, je nach Betrachtenden.

Dieser unerschütterlichen Beziehung zwischen Fakt und Fotografie, aber auch zwischen Fiktion und Fotografie, gehen wir im Dossier nach.

Wann ist das Original ein Original?

Seit der Erfindung der Fotografie um 1826 musste das Medium, vom Fotopionier Henry Fox Talbot als «Zeichenstift der Natur» (Pencil of nature) [5] beschrieben, für vieles herhalten.

Mit einer Retusche, einer «Nachbesserung» einer Fotografie, gewann etwa 1855 Franz Hanfstaengel bei der Pariser Weltausstellung eine Goldmedaille, zugleich entbrannte eine Diskussion über die Legitimität dieser gekürten Kunst.

Die «Berliner Illustrirte Zeitung» nahm die Fotografie hingegen bei passendem Anlass auch mal auf die leichte Schulter. Bildbearbeitungen in größerem Ausmaß fanden als traditionelle Aprilscherze ihren Weg in die Zeitung.

Auch ein Abzug einer Schwarzweiß-Fotografie kann zahlreiche Entscheidungen zur Bearbeitung hinter sich haben. Kundige Hände eines Laboranten wedeln ab oder belichten Teile des Bildes nach. Die Anzeichnungen und Notizen für die Dunkelkammer-Arbeit liefern hierfür Hinweise. Solche Zwischenbilder mit ihren Vermerken bleiben zumeist unsichtbar im Gegensatz zu dem daraus entstandenen «Original».

Angefangen bei der händischen Bearbeitung des analogen Materials drehen sich heute die Diskussionen um «synthetische Bilder», welche wie Fotografien aussehen, aber gar nicht mehr mit dem eigentlichen Verfahren verbunden sind. Fred Ritchin spricht in diesem Zusammenhang in seinem ReVue Artikel «Abschied vom fotografischen Universum» von einer «neuen Ära».

Im Umgang mit der Fotografie spiegelt sich auch das menschliche Bedürfnis, durch Bildmanipulationen die Grenzen des Mediums zu überwinden. Gibt uns die Fotografie einen Finger zur visuellen Berührung der Welt, so nehmen wir lieber die ganze Hand mit dem Versprechen einer «realen Darstellung» . In unserer Schwäche für das Medium liegt dessen Stärke, dessen Reiz und sogar eine Leichtigkeit.

Die hier aufgeworfenen Fragen werden wir mit Experten und Expertinnen im ReVue-Dossier «Glaubwürdigkeit, Manipulation und Bildforensik» beleuchten und Monat für Monat kaleidoskopartig mehr und mehr ergänzen. Jeder Blickwinkel erzeugt neue Zusammenhänge, verändert den Eindruck auf ein Gesamtbild.

Im Zweifel ist es gut, mehr zu wissen. 

 

Wir danken der GLS Treuhand e.V., insbesondere der Zukunftsstiftung Mensch und Gesellschaft und der Blue Pebble Foundation, für die Förderung unseres Dossiers.

Miriam Zlobinski

Miriam Zlobinski studierte Geschichte, Kunstgeschichte und Skandinavistik. Sie ist Lehrbeauftragte an der Universität der Künste in Berlin und arbeitet als freie Kuratorin. Als Mitgründerin ist sie Teil der Chefredaktion von ReVue – Magazin für Fotografie und Wahrnehmung und seit März 2022 Vorstandsmitglied der Sektion Geschichte & Archive der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh).

Quellen und Verweise

[1] Claus Pias: Das digitale Bild gibt es nicht - Über das (Nicht-)Wissen der Bilder und die informatische Illusion, in: zeitenblicke 2 (2003), Nr. 1 [08.05.2003], URL: <http://www.zeitenblicke.historicum.net/2003/01/pias/index.html>

[2] Susan Sontag: Das Leiden anderer betrachten, Frankfurt am Main 2005. 

[3] Judith Butler: Gefährdetes Leben. Politische Essays, Frankfurt am Main 2005 (Precarious life. The politics of mourning and violence, 2004), S. 173.

[4] Mehr zum Thema: Bernd Stiegler: Spuren, Elfen und andere Erscheinungen. Conan Doyle und die Photographie, Frankfurt am Main 2014.

[5] William Henry Fox Talbot: The Pencil of Nature, London 1844.

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Herausgeberin

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10965 Berlin

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