Im Kopf

Voraussehen — Neurowissenschaftliche Perspektiven einer Bild-Ästhetik. Teil 2

Text und Fotografie — Hennric Jokeit

Wie verarbeitet unser Gehirn das, was wir sehen? Wie steht es um unser visuelles Gedächtnis und wie manipulierbar ist unsere Wahrnehmung? Eine Einführung in die Grundlagen des Sehens von Hennric Jokeit, Neuropsychologe und Leiter des Instituts für neuropsychologische Diagnostik und Bildgebung am Schweizereischen Epilepsiezentrum – und Fotograf.

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Die Fotografie der Zürcher Psychiatrischen Universitätsklinik, genannt Burghölzli, in schwarz-weisser Nachtaufnahme nach Kontrastumkehr. Die untypische Verteilung von Licht und Schatten und Widersprüche zur Seherfahrung in der Negativdarstellung entschleunigen und irritieren die Bildwahrnehmung. 1898 wurde der Schweizer Psychiater Eugen Bleuler Direktor des Burghölzli. Genau zehn Jahre später führte er den Begriff der Schizophrenie in die psychiatrische Literatur ein. Es mutet wie ein Treppenwitz der Psychiatriegeschichte an, dass gerade im reformierten lustversagenden Zürich die Schizophrenie erfunden wurde, während der von Bleuler verehrte Sigmund Freud im kaiserlich-katholischen Wien des lüsternen Fin de siècle die Libido ins Epizentrum der Psychoanalyse rückte. Ein Symptom der Schizophrenie sind visuelle Halluzinationen, die auch pharmakologisch durch Psychedelika wie Psilocybin und LSD ausgelöst werden können. Kaum ein anderes Modell der Wahrnehmung als die Theorie prädiktiver Kodierung (Predictive Coding Theory) vermag das Phänomen der Halluzinationen so plausibel zu erklären. Halluzinationen scheinen der Preis eines krankhaft entfesselten Predictive Codings zu sein. Der Philosoph Andy Clark fasste den Kern des Predictive Codings wie folgt zusammen: «Wahrnehmung selbst ist eine Art kontrollierte Halluzination».

Foto: Burghölzli, Zürich, 2014, o.T. von Hennric Jokeit

1. Das spekulierende Hirn

Sehen folgt keinem festen Plan. Ein unumkehrbarer Strom von Hirnaktivität verhindert, dass sich je eine Wahrnehmung identisch wiederholen kann. Auch wenn zwei gemeinsam auf ein Bild schauen, so sehen auch sie durch eigene Aufmerksamkeitsfilter, Emotionen und Erinnerungen dasselbe unterschiedlich. Nur Urteile über das Gesehene können sich gleichen. Sie stabilisieren die Welt. Sich auf das nützliche Urteil verlassen zu können, ist wichtiger als physische Objektivität.
 
Die leicht zu behauptende Subjektivität von Wahrnehmung reibt sich an unserer Alltagserfahrung und vor allem an unserem Unvermögen, uns selbst beim Sehen zuzusehen. Wir alle, auch Blinde, nennen einen Ball einen Ball. Die kanonisierte Kategorisierung von Objekten ist funktionell und anatomisch nur ein kognitiver Teilaspekt des Wahrnehmens. Subjektivität besteht dort, wo Kinder einen Ball im Gebüsch entdecken, während ihre Eltern ihn «über-sehen».
 
Um die Jahrtausendwende wurde im Umfeld der jungen Kognitionswissenschaften ein mathematischer Ansatz populär, der für überraschend viele Wahrnehmungsphänomene eine elegante Erklärung bot. Die Theorie der prädiktiven Kodierung («Predictive Coding Theory, PCT») beschreibt Wahrnehmung als einen spekulierend vorausschauenden Prozess.
 
Die Grundannahme der «Predictive Coding Theory (PCT)» ist simpel und radikal. Die Aufgabe des Gehirns besteht einzig darin, möglichst häufig korrekte Vorhersagen zu treffen. Bestehen Abweichungen («prediction error») zu den Vorhersagen, wird daraus gelernt.  Sie werden einfach korrigierend in das Vorhersagemodell für künftige Handlungen und Ereignisse eingerechnet. Sobald wir also über eine funktionierende, dabei immer unvollständige Repräsentation der Außenwelt verfügen, werden nur noch Korrekturen vorgenommen. 
 
Unsere Wahrnehmung beschränkt sich selbst auf unmittelbare Nützlichkeit. Weil wir erwarten, dass Treppenstufen eine normierte Höhe haben, nehmen wir gleichmäßige - prädiktive - Schritte und vermessen sie nicht aufwendig bei jedem Schritt. Wir erwarten, dass der Bus an der uns bekannten Haltestelle stoppen wird und erhöhen prädiktiv den Muskeltonus, um die Balance zu halten.
 
Dies illustriert, wie Signale des sensomotorischen Systems mit semantischem und prozeduralem Wissen verknüpft werden. Tatsächlich hätte unser schwaches 20 -Watt-Gehirn viel zu wenig Speicher und Rechenleistung, um den permanenten multisensorischen Informationsstrom aufzunehmen und auszuwerten. Nur eine wesentlich weniger aufwändige Form der Kodierung ist mit den Limiten und Tempi neuronaler Verarbeitung im Gehirn vereinbar.

Innerhalb weniger hundert Millisekunden ist unser Gehirn in der Lage, einer nie zuvor gesehenen Szene Bedeutung beizumessen. Dabei spielt es keine Rolle, ob diese real ist oder fotografiert, gefilmt, gemalt, gespielt und simuliert wurde.  Wahrnehmung ist zuvorderst Modellierung des Künftigen in dichter raum-zeitlicher Dynamik. Und vielleicht besteht das Spannungs- und Genussmoment guter Kunst gerade darin, dass das vermeintlich Folgende bei einem Bild, nicht eintritt, nicht gezeigt wird. Auch beim Hören von Musik wollen wir innerhalb unserer prädiktiven Erwartungen überrascht werden.
 
Die Idee einer selektiven, auf Erwartungen basierenden Wahrnehmung wurde schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts von dem Physiker, Arzt und Physiologen Hermann von Helmholtz (1860) formuliert. Er verwies auf die entscheidende Rolle von Aufmerksamkeits- und Gedächtnisprozessen bei der Wahrnehmung. Helmholtz war auch der erste, der vorschlug, dass das Gehirn keine sensorischen Bilder an sich darstellt, sondern die ursächlichen Bedingungen des Entstehens dieser Bilder. Da diese Bedingungen aber nicht direkt wahrnehmbar sind, müssen sie aus sensorischen Eindrücken abgeleitet werden. Schliesslich nehmen wir die Welt mehr oder weniger so wahr, wie sie ist, und nicht so, wie das physikalische Netzhautbild es vermuten lässt - nämlich mit unterschiedlicher Grösse in Abhängigkeit von der Entfernung und in einer Farbe, die von den Beleuchtungsbedingungen mehr abhängt als von der Farbe des Objekts.

Daraus folgerte Helmholtz, dass das Gehirn aus seinem Wissen schlussfolgernd die Bedeutung der Umwelt konstruiert und nicht ihre physischen Eigenschaften abbildet. Da ähnliche Netzhautbilder unterschiedliche Ursachen haben können, muss Erfahrungswissen über die Umweltbedingungen und ein Verständnis über die Wechselwirkungen zwischen verschiedenen Ursachen bei der internen Modellierung einfließen. Dabei geht es aber nicht um Vollständigkeit, sondern um die Bedeutung für den erfolgreichen Handlungsvollzug.

2. Kunst ist Prädiktion 

Als Vorläufer einer Neuroästhetik des «Predictive Coding» kann der analytische Perzeptualismus Ernst Gombrichs (1950) angesehen werden. Sehen bestand für Gombrich darin, wahrnehmend zu prüfen und zu korrigieren. Die dabei zu stellenden Fragen der Rezeption und Produktion seien ganz im positivistischen Sinne Poppers durch Hypothesenprüfung zu beantworten. Wahrnehmung generiert demnach Hypothesen, deren Prüfung Differenzen abbauen und zugleich neue Erwartungen wecken.

Zu ähnlichen Schlussfolgerungen gelangte auch Rudolf Arnheim (1954) in seiner gestaltpsychologischen Bildtheorie. Das Sehen sei keinesfalls nur ein mechanisches Aufzeichnen von Sinneseindrücken; es sei eher ein schöpferisches Begreifen der Wirklichkeit. Unvorhersehbarkeit und Überraschung sind damit wichtige Faktoren, die die visuelle Wahrnehmung herausfordern und auf der anderen Seite in Ihrer erfolgreichen Auflösung positive Emotionen evozieren. Auch Hans-Georg Gadamer betonte die Aktivität des wahrnehmenden Subjekts gegenüber dem ästhetischen Objekt. Gadamer beschreibt die Art dieses Austauschs als fortlaufend und dynamisch, der über den Moment hinaus zu einem komplexeren Verständnis führt. 
 
Die Belgischen Psychologen Sander Van de Cruys und Johan Wagemans beschrieben das Potential der «Predictive Coding Theory» (PCT) für neurowissenschaftliche Modelle ästhetischen Verhaltens. Sie hoben hervor, dass Unvorhersehbarkeit für das Kunsterleben wesentlich ist und dass Überraschung und Irritation Teil des Kunstgenusses sind. Erfolgreiche Kunstwerke weisen Eigenschaften auf, die eine Balance zwischen Berechenbarkeit und Überraschung herstellen, zwischen Vertrautheit und Neuigkeit, wobei diese Spannung als belohnend erlebt wird.
 
Die grosse Bedeutung der PCT besteht nicht allein darin, dass sie einen interpretatorischen Rahmen für die unmittelbare Auseinandersetzung mit einem Kunstobjekt bietet, sondern auch zu erklären vermag, warum sich Menschen in allen Epochen und an allen Orten der Welt mit Kunst beschäftigten. Künstlerische Produktion und Rezeption sind von Funktionslust getriebene Spiel-, Trainings-, Erweiterungs- und Entwicklungsmöglichkeiten unserer internen Repräsentationen und Modelle. Ihre Komplexität und Flexibilität erweitern lustvoll Denk- und Problemlösungsräume.
 
Das prädiktive Denken schuf neue Möglichkeiten des Genusses, der Befriedigung und des Problemlösens und ist so nolens volens Kunst geworden.  Erst unser prädiktives Denken erlaubt es physikalisch und semantisch normativ ausgelegte Repräsentationen zu sprengen. Wir lernten, uns die Erde als Kugel vorzustellen; auch wenn das Netzhautbild eine Scheibe als wahrscheinlicher erscheinen lässt.
 
Die PCT ermöglicht auch eine Einordnung unserer anthropogentisch geprägten Präferenzen für lust- und schmerzbesetzte Objekte und Sujets, mit denen in der bildenden Kunst immer und immer wieder in Variationen operiert wird. Auch die Vorbilder aus Bilderbüchern, Cartoons, Filmen, Werbung und Spielen prägen unsere visuellen Schemata, die genauso einem «Predictive Coding» unterworfen werden. Exposition, Neuigkeit, Affekt, Wiederholung, individuelle und kollektive Urteile formen eine sich ständig adaptierende fluide Basisrepräsentation des Sehens, die im besten Sinne Vorurteile sind.
 
Erst dieses intelligente, prädiktive Sehen erlaubt, neue Formen und Inhalte neben bedeutsam Bestehendem zu integrieren. Die dazu erforderlichen Schnittstellen zur visuellen Aufmerksamkeit, zu visuellen Gedächtnisprozessen, episodischem und semantischem Langzeitgedächtnis sind Gegenstand des ersten Teils des Essays. 

«Neben der Genforschung haben in den vergangenen dreissig Jahren vor allem die Neurowissenschaften wichtige gesellschaftliche Diskurse losgetreten, z.B. die erschütternde Frage nach dem freien Willen» — Hennric Jokeit

3. Welche Kunst?

Um ihre Studierenden mit neuen Ideen zu alimentieren, bieten Kunsthochschulen seit einigen Jahrzehnten zeitkritischen Gesellschaftstheoretikern und Philosophen ein akademisches Dach über dem Kopf - u.a. Peter Sloterdijk, Robert Pfaller und Bun Chul Han. Die intellektuelle Speisung junger Kunsteliten scheint naheliegend, wenn zeitgenössische Kunst, wie bei Philip Ursprung zu lesen, als fortlaufender hypertextueller Kommentar gesellschaftlicher Veränderungen verstanden wird. 
 
Von der Renaissance bis weit ins 19. Jahrhundert bestimmten forschende Maler (da Vinci) und Dichter (Goethe) das Verhältnis der Künste zu den Wissenschaften. Dies war ein auf Erkenntnis ausgerichtetes Verhältnis. Beginnend mit der kapitalistischen Moderne wurde die zunehmende Verwissenschaftlichung und Ökonomisierung nahezu aller Lebensbereiche dann selbst zu einem Gegenstand der Kunst. Damit wandelte sich das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft von einem epistemischen hin zu einem politisch kommentierenden.
 
In den vergangenen dreissig Jahren haben neben der Genetik vor allem die Neurowissenschaften wichtige gesellschaftliche Diskurse losgetreten, z.B. die erschütternde Frage nach dem freien Willen. Viel weniger spektakulär, aber dafür grundsolide sammelten sie derweil wesentliche Erkenntnisse über das Sehen und die Funktionsweise des visuellen Systems.

Es verwundert daher nicht, dass die mögliche Bedeutung der visuellen Neurowissenschaften für die bildenden Künste schon in den 1990er Jahren u.a. von dem Neurobiologen Semir Zeki und dem Neuropsychologen Ernst Pöppel öffentlich diskutiert wurden. Ihre Bemühungen mündeten im Versuch, eine experimentelle Neuroästhetik des Schönen zu begründen. Doch die Kunstakademien zeigten diesen Bestrebungen mehrheitlich und nicht ganz ohne Grund die kalte Schulter. Denn eine essentialistische Ästhetik des Schönen ist für sie schon lange obsolet, auch wenn sie sich als Neuroästhetik geriert.

Um Kunst zu verstehen oder zu erschaffen, werden also neurobiologische Kenntnisse auch künftighin kaum eine Voraussetzung sein. Sie könnten aber Fenster künstlerischer Weiterentwicklung eröffnen. «Gute Kunst ist Kunst, die die Kunst weiterbringt.» - so interpretierte der Maler Andy Hope Ernst Gombrichs Fortschrittsimperativ. Seit gut drei Jahrzehnten prallen neurowissenschaftliche Neuigkeiten auf künstlerische Neugier. Viel ist dennoch nicht passiert. Weder ein neuer -ismus noch eine neue Schule wurden gegründet. Dabei könnte die bildnerische Auseinandersetzung mit unseren heute viel besser verstandenen neuronalen Grundlagen des Sehens emanzipatorische Ideen einer radikalen Subjektivität der visuellen Wahrnehmung und des Ausdrucks freisetzen.

So, wie wir beginnen, das vorausschauende Sehen neurowissenschaftlich zu verstehen, so müssen wir vielleicht auch neu darüber nachdenken, die zentralen Kunstströmungen der klassischen Moderne als spekulative Spiegelbilder einer sich künstlerisch vergemeinschaftenden Subjektivität des individuellen Sehens neu zu interpretieren.     

Lesen Sie hier den 1. Teil der Neurowissenschaftlichen Perspektiven von Hennric Jokeit

Wer möchte kann der Fotografie des «Burghölzli» in Echt begegnen: Hennric Jokeit stellt sie und weitere Bilder unter dem Titel «Diagnosing Hope» vom 5.-31. August 2021 in der Kulturkirche St. Jakobi in Stralsund aus.

Prof. Dr. Hennric Jokeit
Hennric Jokeit (geb. 1963 in Stralsund) ist ein deutscher Neuropsychologe und Fotograf, der in Zürich lebt und arbeitet. Jokeit ist Titularprofessor für Neuropsychologie an der Universität Zürich und leitet das Institut für Neuropsychologische Diagnostik und Bildgebung an der Schweizerischen Epilepsie-Klinik. Seit 2000 ist er auch fotografisch tätig. Seine Fotografie setzt sich kritisch mit gesellschaftlichen Prozessen sowie mit den Grundlagen von Wahrnehmung und Fotografie auseinander. Von ihm sind bisher drei Fotobände erschienen. Seine Arbeiten werden international in Galerien, auf Messen und Festivals ausgestellt. 

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