Das Bild in seiner Zeit

Bewegte Bilder für eine bewegte Zeit

«Ich war immer konsequent gegen die Theorie von Henri Cartier-Bresson, wonach man eine Fotografie nicht beschneiden darf. Denn bei der Umsetzung in einem Journal, in einem Layout, in einem neuen Format und durch die Verkleinerung hat das Bild eine ganze andere Funktion und Wirkung als in einer für sich stehenden Vergrösserung. Da muss man es eben beschneiden und neu interpretieren. Eine Fotografie ist kein Rembrandt. Es geht um Information, nicht um Kunst.» – Peter Knapp, Pierre Cardin für «Elle», Paris, 1970

«Ich habe nicht alles frei erfunden, ich war auch ein Zeuge jener Zeit.» 

In der Mode fand der Schweizer Fotograf Peter Knapp die passenden Bilder für die Befreiung des Körpers und der Gedanken. Das Magazin «Elle» trug wesentlich zu einer lebensfrohen Demokratisierung weiblicher Kleidung bei: Prêt-à-porter statt Haute-couture, Minirock statt Korsett, Funktionalität statt steifer Eleganz, selbstbewusste Frauen auf den Straßen statt Mannequins im Studio. In seinem Beitrag für ReVue spricht Peter Pfrunder, Kurator der Ausstellung «Mon temps», mit Peter Knapp über dieses neue Körper- und Lebensgefühl, in dem sich viele Frauen der 1960er-Jahre wiedererkannten.

Peter Knapp im Gespräch mit Peter Pfrunder — 22.12.2022  

Fotos — Peter Knapp

Peter Pfrunder: Peter Knapp, du bist 1951, nach deinem Studium an der Zürcher Kunstgewerbeschule, nach Paris gezogen und wurdest dort sehr schnell zu einem gefragten Gestalter. 1959 engagierte dich die Chefredakteurin von «Elle», Hélène Lazareff, als Art Direktor. Sie wollte der Zeitschrift, die sich für die Emanzipation einsetzte und die Mode auch als Vorschlag für neue weibliche Rollenbilder verstand, ein modernes, frisches Gesicht geben. Was war dein Beitrag dazu?

Peter Knapp: Hélène Lazareff hatte mich mehr für Gestaltung und Typografie als für die Fotografie geholt. Ich wusste nicht viel über Mode, und «Elle» war keine ausgesprochene Modezeitschrift, sondern einfach ein Journal für Frauen. Hélène Lazareff wollte kein Heft, das sich nur an die Oberschicht richtete. Für sie war klar: Die Zeit der teuren Haute-couture war vorbei, die Zukunft gehörte dem Prêt-à-porter – also einer Mode, die allen Frauen zugänglich war. Bei der Fotografie wünschte sie sich, dass die Leserin das Bild als Ganzes erfasst – nicht nur die Kleidung – und dass ihr die Situation, die Bewegung und Haltung gefällt. Sie sollte darin ihre eigene Lebenswelt wiedererkennen. Während die Mode noch bis in die 1950er-Jahre vor allem mit Zeichnungen dargestellt wurde, begann die Fotografie nun eine zentrale Rolle zu spielen, um genau diese Wirkung zu erreichen. Es gab noch nicht viele Modefotografen. So habe ich schon früh auch selber zur Kamera gegriffen, um meine Vorstellungen umzusetzen.

Es gab aber doch auch eine gewisse Tradition in der Modefotografie, und es gab Fotografen, die schon vor dem Zweiten Weltkrieg stilprägend waren?

Ja, Irving Penn zum Beispiel, später Richard Avedon: Das waren herausragende Figuren, formal haben sie sehr viel erreicht. Aber ihre Fotografie war statisch, und sie entstand im Studio mit perfekter Beleuchtung und mit dem Auftrag, die Luxuskleider für die Oberschicht im besten Licht erscheinen zu lassen. Die Vorgabe, die ich von Hélène Lazareff erhielt, verlangte nach anderen Bildern. Ich war herausgefordert, auf die Prêt-à-Porter-Mode zu reagieren, die als Kleidung nicht so viel hergab. Ich habe sofort das Benehmen und das Bewegen zum Thema gemacht. Denn Stoffe und Kleider, die in Bewegung sind, wirken viel attraktiver. Das Material, das sonst einfach hängt, gewinnt durch Wind oder Körperbewegungen an Gegenwart. Von Anfang an wollte ich Dynamik in die Bilder und in die Zeitschrift bringen, Lebendigkeit und Lebenslust – im Gegensatz zur steifen Eleganz der älteren Modefotografie.

Waren die neuartigen, bewegten Modebilder dieser Zeit einfach eine Reaktion auf den Wandel der Mode, oder gab es auch andere Gründe dafür?

Die Kleinformat-Fotografie war natürlich ein entscheidender Faktor, um überhaupt einen neuen fotografischen Stil zu entwickeln – nicht nur in der Modefotografie. Aber für die Mode wurde sie relativ spät eingesetzt. Nur schon der Übergang von der Rolleiflex-Kamera (mit den quadratischen 6x6-Bildern) zur Kleinbildfotografie der Leica hat die Bildgestaltung total verändert. Die Tatsache, dass man bei der Rolleiflex das Bild auf der Mattscheibe verkehrt sah, bevor man abdrückte, machte es schwierig, einer Bewegung zu folgen. Erschwerend kam dazu, dass man die Kamera ungefähr auf Hüfthöhe hielt ... Mit der Kleinbildkamera war man plötzlich viel freier. Allerdings griff ich dann sehr schnell auch zum Weitwinkelobjektiv, denn mit der normalen Optik auf Augenhöhe erscheinen die Beine der Modelle zu kurz.

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«Im Herbst 1964 sorgte die Eroberung des Weltraums für Schlagzeilen. André Courrèges hat das sofort thematisiert. Ende des Jahres präsentierte er seine neue Kollektion, aber außerhalb der üblichen Modeschauen. Die Modejournalistinnen empfanden es als eine Revolution: Flache Schuhe, keinen Schmuck und einfache, geometrische Stoffe. Als Hélène Lazareff das sah, stoppte sie sofort die Produktion des Hefts, das eigentlich schon fertig war. Wir haben in einer einzigen Nacht neue Bilder für diese Kollektion produziert, und weil es eilte, habe ich selber fotografiert. Für die Space Age-Aufnahmen hatten die Models zwei Meter hohe Stangen mit Velosätteln zu besteigen, in einem Raum, der mit schwarzer Plastikfolie ausgekleidet war. Ich wollte das Funktionelle, das Courrèges betonte, auch im Bild zeigen.» – Peter Knapp, «Elle», Nr. 1002, 04.03.1965

Die Frauen und ihre Kleider zum Fliegen bringen

Die Suche nach einer dynamischen Bildgestaltung ist auch in Bildern spürbar, die du noch mit der Rolleiflex gemacht hast, zum Beispiel als du die Haute-Couture-Kleider von Dior oder Ricci der revolutionären Mode eines André Courrèges gegenübergestellt hast.

Die Aufnahmen wurden auf einem Stativ auf der Champs Elysée gemacht, aber die Bewegung brachte ich hier durch das Umfeld ins Bild, mit einem Blitz und einer langen Belichtungszeit. Das Neue bei Courrèges war die reduzierte, strenge Form, die zugleich sehr funktional war. Keine Hüte, keine Absätze, aber dafür Hosen, um sich frei zu bewegen. Das kommt in der klaren Silhouette und in der einfachen, formalen Gestaltung der Fotografie zum Ausdruck, die sich dadurch von den anderen beiden Bildern abhebt. Aber alle drei spielen mit der Bewegung, die ich für die Zeitschrift «Elle» bewusst gesucht habe. Es durfte nicht scharf sein, es musste Leben ins Bild kommen.

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Marie-Hélène Sauer, für Courrèges, Paris, 1966, Peter Knapp

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Links: Rita Scherrer, für Dior, Paris, 1966, rechts: Rita Scherrer, für Ricci, Paris, 1966, Peter Knapp

«Das Material, das sonst einfach hängt, gewinnt durch Wind oder Körperbewegungen an Gegenwart. Von Anfang an wollte ich Dynamik in die Bilder und in die Zeitschrift bringen, Lebendigkeit und Lebenslust – im Gegensatz zur steifen Eleganz der älteren Modefotografie.» – Peter Knapp

Gab es Vorbilder?

Ja, zum Beispiel Martin Munkacsi, der schon in den 1930er-Jahren mit Bewegung experimentierte, allerdings vor allem im Zusammenhang mit Sport. Aber bei meinem Ansatz zur Dynamisierung des Bildes spielte nicht nur die Kameratechnik eine wichtige Rolle – ich habe fast alle meine Fotografien nach der Vergrößerung im Studio fürs Layout nochmals beschnitten. Da ich zugleich Art Director und Fotograf war, hatte ich auch die Freiheit dazu. Die Diagonale war mir ein wichtiges Gestaltungselement, um Dynamik zu erzeugen. Durch leichtes Kippen des Bildes konnte ich das Modell aus der Pose befreien und die aufgenommene Szene in Bewegung versetzen.

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«1965 stellte Mary Quant in London den Minijupe vor; im gleichen Jahr präsentierte auch André Courrèges in Paris seinen Mini. Zu dieser Zeit habe ich begonnen, mit einer Filmkamera zu arbeiten. Die Idee von Courrèges, die Mode so zu gestalten, dass man sich frei fühlt, konnte ich damit am treffendsten umsetzen. Die Bewegung war fast wichtiger als die Darstellung der Kleider. Die Filmkamera zeichnete in vier Sekunden 120 Bilder auf. Ich suchte kein perfektes Einzelbild, sondern sah mich in der Rolle eines Zeitzeugen. Die so entstandenen Aufnahmen gehören zum besten, was ich in der angewandten Kunst der Modefotografie realisiert habe, exemplarisch für den Wechsel von der Haute-couture im Studio zur Mode auf der Straße. Ich war war nicht der Erste, der aus dem Studio hinausging, aber bis dahin war niemand auf die Idee gekommen, eine Filmkamera einzusetzen, um Fotografien zu machen. Noch bevor es Kameras mit Motoren gab, gelangte ich so zu Bildern, die der Fotograf eigentlich gar nicht mehr kontrollieren kann. Das macht ihren besonderen Reiz aus. Davor mussten die Modelle 40 Mal die gleiche Treppe herunterspringen, bis man die passende Aufnahme hatte.» – Peter Knapp, «Elle», Nr. 1066, 26.05.1966

Die Bewegung ist fast wichtiger als die Darstellung der Kleider

Eine weitere Möglichkeit, die du genutzt hast, war in der Bildidee selbst angelegt, in den Bewegungen und den Aktionen der fotografierten Modelle. Es war offensichtlich ein Zusammenspiel zwischen Fotograf und Modell?

Mit der Zeit wurde die Bewegung fast wichtiger als die Mode selbst. Als Courrèges den Minijupe lancierte, ging es auch darum, den Frauen bei all ihren neuen Tätigkeiten außer Haus größtmögliche Bewegungsfreiheit zu ermöglichen. Und um diese neue Freiheit – die natürlich weit über die Mode hinausging – ins Bild zu bringen, habe ich 1965 begonnen, eine Paillard-Bolex 16mm-Filmkamera einzusetzen. Die in der «Elle» veröffentlichten Vergrößerungen stammen also von sehr kleinen Negativen, das Resultat weist zwangsläufig Unschärfen und unbeabsichtigte Elemente auf. Bei solchen gefilmten Bildern ­– eigentlichen Filmstills – hat man keine Kontrolle mehr über die einzelnen Aufnahmen, kann auch nur grobe Anweisungen geben. Die ganze Bewegung der Modelle ist spontan und natürlich, sie müssen sich ja beim schnellen Lauf über die Stufen konzentrieren, damit sie nicht fallen. In der Postproduktion muss man dann den glücklichen Zufall finden. Diese Arbeit gehört zum Besten, was ich im Bereich der angewandten Fotografie gemacht habe. Darin konnten die Leserinnen sich und ihren Alltag wiedererkennen.

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«Anfangs der 1960er-Jahre wollten alle Fotografen Reporter sein, am liebsten bei Magnum. Die wenigsten interessierten sich für Modefotografie. Dann kam Antonioni mit seinem Film Blow Up, worin ein erfolgreicher junger Modefotograf nach dem Vorbild von David Bailey die Hauptrolle spielt. Von dem Moment an klopfte fast jeden Tag ein Fotograf an die Tür meines Studios. Alle dachten, damit verdiene man so gut, dass man sich einen Rolls Royce leisten könne. In Wirklichkeit schafften nur ganz wenige den internationalen Durchbruch.» – Peter Knapp, Grace Coddington, für Vogue, London, 1971

Die Befreiung aus traditionellen Rollenmustern

Es gibt in deiner Modefotografie auch narrative Bilder, die das Thema der Bewegung aufnehmen. Das Bild, in dem Grace Coddington in roten Strümpfen und kurzen Hosen mit einem Kinderwagen durch einen englischen Park eilt, gehört zu dieser Kategorie.

Ich habe diese Szene vorgängig ganz genau skizziert. Im Gegensatz zu den Treppenspringerinnen ist nichts dem Zufall überlassen. Aber natürlich habe ich das Bild auch in diesem Fall so konstruiert, dass wiederum eine große Dynamik entsteht. Man arbeitet wie in einem Film, braucht ein ganzes Team dazu und muss das Vorher und Nachher mitdenken, damit das Resultat nach einem Schnappschuss ausschaut. Das ganze Setting erzeugt die gewünschte Bewegung und Stimmung, da spielt auch etwa der Kontrast zwischen den drei traditionell gekleideten Nannys und der wilden jungen Frau mit wehendem Haar eine wichtige Rolle. Dieses Bild wird übrigens unglaublich oft reproduziert, es ist eine Ikone geworden. Es enthält ein Geheimnis, das ich nicht genau erklären kann. Vielleicht ist es tatsächlich diese Dynamik, die immer wieder neu fasziniert und heute noch modern wirkt.

Ist die fast überall präsente Bewegung in deinen Bildern auch ein Spiegel des gesellschaftlichen Aufbruchs der sechziger Jahre, die vor allem für Frauen eine Befreiung von traditionellen Rollenmustern mit sich brachten? Die Unbeschwertheit, die in den Bewegungen und den teilweise schwebenden Körpern zum Ausdruck kommt, steht fast symbolisch für ein neues Lebensgefühl.
 
Ja, das ist zweifellos so, denn ich war ja nicht nur Modefotograf, sondern auch ein Zeuge jener Zeit. Ich habe nicht alles frei erfunden ... Es war schon neu, dass damals in Paris plötzlich eine Frau im Trainingsanzug durch den Bois de Boulogne sprang. Insofern widerspiegeln meine Bilder den Zeitgeist. Auch die neu gewonnene Freizeit kommt in den neuen Kleider-Kreationen und entsprechend in meinen Fotografien zum Ausdruck; dahinter steckten tiefgreifende gesellschaftspolitische Veränderungen. Ich habe nur versucht, diesen Wandel in Bilder zu übersetzen. In diesem Sinn sind meine Bilderfindungen auch Dokumente.

 

Wer mehr zum Schaffen des Fotografen und Art Directors erfahren und in die Stimmung einer Epoche und den damaligen Wandel der Gesellschaft eintauchen möchte, kann die sehenswerte Werkschau «Mon temps. Modefotografie 1965–1980» noch bis zum 12.02.2023 in der Fotostiftung in Winterthur (Schweiz) besuchen.

Peter Pfrunder
Peter Pfrunder, 1959 in Singapur geboren und in der Schweiz aufgewachsen, studierte Germanistik, Europäische Volksliteratur und Englische Literatur in Zürich, Montpellier und Berlin. Seit 1998 ist er Direktor und Kurator der Fotostiftung Schweiz in Winterthur. Er veröffentlichte zahlreiche Publikationen mit Bezug zum Fotoschaffen der Schweiz, u. a. «Schweizer Fotobücher 1927 bis heute – Eine andere Geschichte der Fotografie» (2011), «China brennt. Walter Bosshard – Bildberichte 1931-39» (2018), «Peter Knapp – Mon temps» (2022).
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10965 Berlin

ReVue ISSN2750–7238

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